1989
Beastie Boys

The Sounds of Science

THE SOUNDS OF SCIENCE ist ein Hip-Hop-Stück der Beastie Boys von ihrem zweiten Studio-Album Paul’s Boutique. Obgleich nicht als Single veröffentlicht, lässt es sich aufgrund der thematisierten Inhalte und der von zahlreichen Samplings geprägten Struktur als Paradigma für die spezielle, postmoderne Machart des Albums interpretieren.

 

I. Entstehungsgeschichte

Die Aufnahmen für Paul’s Boutique bedeuteten einen markanten Bruch in der Bandgeschichte der Beastie Boys (Michael Diamond, geb. 1965; Adam Horovitz, geb. 1966; Adam Yauch, geb. 1964 und gest. 2012), sodass eine vergleichsweise umfangreiche Betrachtung ihres vorherigen Albums sinnvoll erscheint. Ihr 1986 erschienenes Debüt-Album Licensed To Ill zeichnete sich durch einen Hip-Hop-Stil aus, der stark von Rock-Elementen geprägt war und zudem die Hardcore-Punk-Wurzeln der Band erkennen ließ. Auch aus kommerziellen Gründen wurden die Beastie Boys, zuvorderst auf Bestreben ihres Produzenten/Managers Rick Rubin, als homophobe und aggressive “college boys” inszeniert. Die Songs auf Licensed To Ill thematisieren daher insbesondere exzessiven Alkoholkonsum, Sex und Gewalt. Songtitel wie “(You Gotta) Fight for Your Right (to Party!)” und die Tatsache, dass als Album-Name zunächst Don’t Be a Faggot (vgl. Wolk 1999) (zu Deutsch: “Sei keine Schwuchtel”) angedacht war, verdeutlichen das brachiale Image, welches die Beastie Boys damals besaßen. In dem Song “Rhymin’ and Stealin'” heißt es unter anderem: “I’m wheelin’, I’m dealin’, I’m drinking, not thinking. | Never cower, never shower, and I’m always stinking. […] Skirt chasin’, free basin’, killin’ every village. | We drink and rob and rhyme and pillage.” In einem 2012 geführten Interview bezeichnet Band-Mitglied Michael Diamond Licensed To Ill rückblickend aufgrund der “tight control” Rubins als “really cheap” (Mundt 2012). Nichtsdestotrotz – oder gerade deshalb – stellte das Album einen immensen kommerziellen Erfolg dar, den das Genre des Hip-Hop bis dahin so noch nicht erlebt hatte. Als erstes Hip-Hop-Album überhaupt erreichte es im März 1987 die Spitze der US-amerikanischen Billboard-Charts, erhielt im selben Jahr Platin und 2015 für insgesamt mehr als zehn Millionen verkaufte Einheiten (vgl. Spanos 2015) den Diamond-Status der Recording Industry Association of America. Ferner koppelte das Platten-Label Def-Jam-Records sieben der 13 enthaltenen Stücke als Singles aus.

Vor Paul’s Boutique waren die Beastie Boys in der öffentlichen Wahrnehmung “a bunch of upper-middle-class, never-been-battled punk rockers in leather jackets and skinny jeans bellowing knowingly obnoxious, semi-ironic lyrics” (Patrin 2009) und es schien nichts darauf hinzudeuten, dass sie die populäre Musik um derartige Songs wie “The Sounds of Science” bereichern sollten. In der Liste der 500 besten Musik-Alben aller Zeiten des Rolling Stone Magazine (RSM) wird Licensed To Ill zwar als “[…] revolutionäre Kombination aus Hip-Hop-Beats, Metal-Riffs und einigen der dreistesten Reime aller Zeiten” (Levy 2009) bezeichnet und belegt im RSM-Ranking der besten Debüt-Alben gar Platz 1 (Anonym 2013). Im Sinne einer adäquaten Betrachtung von Paul’s Boutique und damit auch THE SOUNDS OF SCIENCE erscheint es daher umso wichtiger, sich die damalige Denotation und Konnotation von Hip-Hop bewusst zu machen. Licensed To Ill ebnete zwar sowohl den Weg für eine breitere, kulturelle Wahrnehmung des Phänomens Hip-Hop als auch für dessen sich fortan intensivierenden kommerziellen Erfolg. Der entscheidende und paradoxe Aspekt dieser Entwicklung ist allerdings, dass der von Licensed To Ill verkörperte Hip-Hop nicht den Gedanken transportiert, der das Genre eigentlich auszeichnet. Und dieser ist der Folgende, wie Tricia Rose (vgl. Rose 1994) festhält:

Hip hop is a cultural form that attempts to negotiate the experiences of marginalization, brutally truncated opportunity, and oppression within the cultural imperatives of African-American and African-Caribbean history, identity, and community. It is the tension between the cultural fractures produced by postindustrial oppression and the binding ties of black cultural expressivity that sets the critical frame for the development of hip hop (ebd., 21).

Es war demnach mehr ein derber Hip-Hop-/Rock-Hybrid als ein wohl intendierter, das urbane Leben thematisierender Sprechgesang, den ein Großteil der US-Bevölkerung Mitte der 1980er-Jahre mit Hip-Hop konnotierte. Als weiße Interpreten konnten die Beastie Boys in ihren Songtexten darüber hinaus nicht auf authentische Weise die soziale Marginalisierung zum Ausdruck bringen, mit der die afroamerikanische Bevölkerung konfrontiert ist (vgl. Stratton 2008). Sie vollzogen nach der Licensed To Ill-Phase einen entscheidenden Bruch, um im Hip-Hop ihre eigene Nische zu finden die bis dahin vielleicht noch gar nicht existierte, sich fortan aber ausformulieren und ohne Vorbehalte innerhalb des schwarzen Hip-Hop eine Ko-Existenz führen konnte, ohne dem Rezipienten die Aussagen eines unreifen “college boys” ins Gesicht zu schleudern. BBC-Autor Ian Wade spekuliert: “It’s interesting to wonder what would have happened had the Beasties carried on in brat mode. Would their influence on contemporary culture have been the same if Paul’s Boutique hadn’t happened? Most definitely not” (Wade 2009).

 

II. Kontext

1988 unterzeichneten die Beastie Boys einen Plattenvertrag bei Capitol Records und zogen vorübergehend von New York nach Los Angeles, um dort ihr nächstes Album aufzunehmen. Sie entschlossen sich zu einer Zusammenarbeit mit dem Produzenten-Duo Michael Simpson und John King (“The Dust Brothers”) sowie ihrem fortan langjährigen Partner Mario Caldato Jr., Rick Rubin hingegen war in keiner Weise involviert. Ausgestattet mit viel künstlerischer Freiheit und entgegen den Erwartungen der Dust Brothers (vgl. Tingen 2005) intendierten die Beastie Boys für dieses Werk nun einen völlig anderen Hip-Hop-Stil. Entscheidendes Element sollte dabei die Praktik des Samplings darstellen. Sie spielte bei der Produktion von Paul’s Boutique eine derart tragende Rolle, dass damit zwei entscheidende Konsequenzen einhergingen: Einerseits veränderte das Sampling grundlegend, wie DJs die Sound-Grundlage für Hip-Hop-Stücke arrangieren. Michael Simpson fasst es wohl am Besten zusammen:

Up until that point in hip-hop, people had been using samples very sparsely and minimally. If anything, they would use one sample in a song and take a drum loop and that would be the foundation. But what we were doing was making entire songs out of samples taken from various different sources. On Paul’s Boutique everything was a collage (Simpson zit. nach Tingen 2005).

Kevin “DJ Food” Foakes sieht dies ähnlich und konkretisiert den Wandel sogar noch ein wenig:

On Licensed To Ill they were sampling Led Zeppelin and re-playing AC/DC – big chunks of very obvious rock things – but in a lot of those instances they were getting them re-played. […] but with Paul’s Boutique it’s like a patchwork, layer upon layer with loads of detail. There are all these stop-start bits on the album where it’s disjointed and the rhythm breaks and then comes back again.

Mit der Veröffentlichung von Paul’s Boutique änderte sich also nicht nur, wie DJs die Sound-Grundlage eines Hip-Hop-Stückes formal strukturieren, sondern wie sich diese Struktur auch inhaltlich konstituieren sollte. Anstatt vergleichsweise wenige Loops zu verankern, die man extensiv wiederholt, treten Samples als Puzzleteile hinzu. In gewisser Weise dringen sie als minimale Interruption in den Song ein, um gleich darauf auch schon wieder verschwunden zu sein. Dies exkludiert nicht, besagte Loops dennoch als “big chunks”, also als Sound-Fundament zu verwenden. Doch treten andere Samples eben als “snippets” hinzu, welche aus den unterschiedlichsten Genres populärer Musik entnommen sein können (vgl. Coroneos 2012). Diese Praktik wird in einem Artikel des Rock and Roll Hall of Fame Museum treffenderweise als die “lyrical gymnastics” eines Hip-Hop-Stückes bezeichnet, welches Paul’s Boutique zu einem kaleidoskopartigen Kunstwerk mache, das man als Pet Sounds oder Dark Side of the Moon des Hip-Hop interpretieren könne. Der Musik-Express bezeichnet die Songs von Paul’s Boutique als solche, welche “auf nicht weniger als 105 geschickt zitierten bzw. recycelten Songs [basieren], die von Hip-Hop-Pionieren wie Kurtis Blow und Afrika Bambaataa bis hin zu Legenden wie den Beatles, Pink Floyd, Bob Marley, Led Zeppelin oder Jimi Hendrix reichen” und das Sampling als “relevante Kunstform” (Kage/Rehm 2012) überhaupt erst etabliert hätte. David Handelman nannte das Album in der Original-Rezension des Rolling Stone Magazine aus dem Jahre 1989 eine nahtlose, provokative “rap opera” (Handelman 1989). Er zieht gar den Vergleich zu Abbey Road von den Beatles, deren Sampling, wie nun zu sehen sein wird, speziell in Bezug auf THE SOUND OF SCIENCE eine wichtige Rolle darstellt.

 

III. Analyse

Mike D was playing the tracks for me. They started with a drum that was obviously from the intro to ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.’ And I said, ‘I don’t know if you can do that.’ And right as I said that, a guitar line from Abbey Road came in, and you realized that there were two Beatles samples. Mike said, ‘Well, hopefully they’ll be able to work it out.’ And I said, ‘Mike, come on, man, it’s the Beatles.’ He goes, ‘Yeah. I know. But what could be cooler than being sued by the Beatles?’ (Carr zitiert nach Anonym o.J.).

Dieses Gespräch fand während der Aufnahmen von THE SOUND OF SCIENCE zwischen Michael Diamond und Tim Carr, dem damaligen Chef von Capitol Records, statt (vgl. Anonym o.J.). Es vermag zumindest ansatzweise nachzuzeichnen, welch weitreichenden Ansatz die Beastie Boys bei ihrer Arbeit verfolgten, um den Song mit kulturellen Verweisen und Samplings zu füllen.

Zu Beginn von THE SOUND OF SCIENCE sind zwei Sounds zu hören. Bei dem einen Sound handelt es sich um das Vorbeirauschen eines nicht näher identifizierbaren Objektes. Der andere Sound ist ein Onomatopoetikum des “Muh”-Lautes einer Kuh. Während der erste Sound nur zweimal wiederkehrt, bleibt der Muh-Laut dem Song vorerst erhalten. Er verbindet sich mit gemäßigten Drum-Schlägen und einem ebenso gemäßigten E-Bass-Laut zu dem vorläufigen Sound-Grundgerüst des Songs, was beim Rezipienten zunächst ein sehr naturalistisches Bild evoziert. Nach etwa dreißig Sekunden tritt ein “Klimper”-Sound hinzu, der von einem Spielzeug-Piano zu stammen scheint. Dieser bleibt jedoch nur für gut zwanzig Sekunden in rekurrierender Manier Teil des Songs. Zum Ende der ersten Strophe, das nach gut einer Minute erreicht ist, kehrt der Sound des vorbeirauschenden Objektes zurück: Erneut ist er zweimal zu hören.

Im Verlauf der gesamten ersten Strophe wird das vom E-Bass und Muh-Laut vorgegebene, gemäßigte Tempo beibehalten. Für einen Hip-Hop-Song sehr untypisch, werden die Lyrics ferner von einem vergleichsweise sehr langsamen und melodiösen Sprechgesang dargeboten. Während die ersten zwei Zeilen von den Beastie Boys gemeinsam intoniert werden, praktiziert die Gruppe in den folgenden 18 Versen der ersten Strophe ein Ineinandergreifen ihrer Stimmen. Das so dominante Element der Interruption entfaltet sich daher nicht nur auf der Ebene des Samplings, sondern auch auf der Ebene des Stimm-Einsatzes. Allein an der kurzen Zeile “And Naugels, Isaac Newton, and Scientific E.Z.” sind alle drei Rapper beteiligt. Eines der Bandmitglieder führt jeweils den Sprechgesang des vorherigen Akteurs fort, was dem Rezipienten ein paradoxes Hörerlebnis beschert: Die Stimmen vollführen sowohl ein Hineinbrechen als auch ein Komplettieren. Mitunter ist aufgrund dieser Praxis in Original-Geschwindigkeit kaum determinierbar, wer wann zu hören ist und dies interessanterweise trotz des Umstandes, dass sich die Stimmen der Rapper natürlich durchaus unterscheiden: Die Stimmen von Diamond und Horovitz zeichnen sich beide durch eine vergleichbare Nasalität aus, sodass bei einem Ineinandergreifen zumindest dieser beiden Bandmitglieder eine eindeutige Bestimmung schwerfällt. Dass es jedoch selbst hier, gemeinsam mit der stark divergierenden Stimme von Yauch schwerfällt, bekräftigt das komplexe ‘Stimm-Dreieck’, welches sich in THE SOUNDS OF SCIENCE ergibt.

Mit der dreimaligen Erwähnung des “science”-Begriffes (“It’s the sound of science. The sounds of science. Science”) findet die erste Strophe ihren Abschluss und es ereignet sich ein markanter Einschnitt: Die Musik verschwindet, stattdessen ist eine Menschenmenge zu hören, die das naturalistische Klangbild des Songs auflöst und es in ein städtisches Szenario transferiert. Dieses Sample ist dem Beatles-Stück “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) entnommen. In dieses Klangbild bricht nun die echoartig-verzerrte Stimme Horovitz’ herein, der energisch die vier Zeilen “Rope a dope. | The newest in new. | Waxin’ and milkin’. | All of y’all square heads” von sich gibt. Diese vier Zeilen werden von drei deutlich zu hörenden, sehr hochtönigen Scratchings begleitet und mittig von dem Sprachsample “Right up to your face and dis you” durchsetzt. Es handelt sich hierbei um die Stimme des Rappers Lawrence Parkers (“KRS-One”) aus dem Song “My Philosophy” von Boogie Down Productions (1988). Dieses wenige Sekunden andauernde Zwischenspiel aus Menschenmenge und Horovitz’ Ausruf stellt eine Art Bridge dar. Sie löst sehr abrupt die Gemächlichkeit der ersten Strophe auf und konstituiert zugleich eine Spannung. Es herrscht kurzzeitig Konfusion darüber, in welcher Art und Weise der Song temporal fortschreiten wird.

Er tut dies, indem Diamond, Horovitz und Yauch nun wieder im Kollektiv neun Verse performen, womit die zweite Strophe von THE SOUNDS OF SCIENCE beginnt. Der Sprechgesang zeichnet sich nun allerdings durch ein Tempo aus, das sich von der ersten Strophe exorbitant unterscheidet. Das Rappen vollzieht sich in den nun folgenden zwei Strophen in einer enormen Geschwindigkeit und macht die Nachverfolgung von Vers-Struktur und Stimmeinsatz noch schwieriger. Der Rezipient hört Zeilen, die einem einzelnen Rapper gehören (beispielsweise Diamonds “Not like a roach or a piece of toast”) und Doppel-Zeilen, bei denen sich alle drei Stimmen übereinanderlegen (“Ponce de Leon constantly on. | The fountain of youth, not Robotron”). Zudem existieren Zeilen, bei denen sich alle drei Stimmen übereinanderlegen und zwecks Reims ein Sprach-Sample angehängt wird. Dies ist der Fall bei der von den Beastie Boys gemeinsam intonierten Zeile “Rock my Adidas, never Rock Fila”, auf welche das Sprach-Sample “I do not sniff the coke, I only smoke sinsemilla” folgt. Letzteres hat seinen Ursprung in dem Song “Don’t Sniff Coke” (1987) von Reggae-Sänger Patrick Murray (“Pato Banton”). Darüber hinaus treten auch Doppel-Zeilen auf, die einem einzelnen Bandmitglied vorbehalten sind (etwa Horovitz’ “Well, I figured out who makes the crack. | It’s the suckers with the badges and the blue jackets”).

Unter das Klang-Gerüst, das den nun in einer auch soundtechnisch sehr hohen Geschwindigkeit voranschreitenden Song trägt, subsumieren sich mehrere Samples aus Beatles-Songs. Erneut bedienen sich die Beastie Boys bei “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” sowie bei Drum Samplings aus “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)” (1967) und einem Scratching-/Gitarrenriff-Mix aus “The End” (1969). Das sehr markante Scratching, das die zweite Strophe im Anschluss an die von Yauch vorgetragene Zeile “Yeah, that’s right my name’s Yauch” beendet, ist ein Extrakt des James-Brown-Stückes “Get Up, Get Into It, Get Involved” von 1986. Strophe drei folgt dem Muster von Strophe zwei und erneut ist es Yauch vorbehalten, diese zu beenden. Ein Sprechsatz, temporal gedrosselt und ohne jegliche Hintergrundgeräusche, bildet den Abschluss von THE SOUNDS OF SCIENCE.

Ungeachtet des Genres fällt auf, dass sich THE SOUNDS OF SCIENCE insofern von anderen Songs abgrenzt, dass das Lied keinen Refrain im eigentlichen Sinne besitzt. Vielmehr lassen sich die Scratchings, die während der Bridge sowie zwischen der zweiten und dritten Strophe zu hören sind, als rekurrierendes Surrogat bezeichnen. Das ist eine Methode, derer sich die Beastie Boys auf Paul’s Boutique in ähnlicher Weise auch bei “Shake Your Rump” und “Shadrach” bedienen. Zudem sticht THE SOUNDS OF SCIENCE aufgrund seiner ungewöhnlichen Binnenstruktur hervor. Der Vortrag der ersten Strophe umfasst 18 Zeilen und vollzieht sich, wie schon erwähnt, mit sehr gemächlichem Tempo über einen Zeitraum von etwa einer Minute. Die Strophen zwei und drei enthalten mit 21 bzw. 17 Zeilen ein vergleichbares Maß an Inhalt, nehmen aber paradoxerweise jeweils bloß rund 40 Sekunden in Anspruch. Dies ist auf die enorme Geschwindigkeit des Sprechgesanges zurückzuführen, die fast schon in eine Art Hast ausartet. Die vorhandene Problematik bezüglich der Zuschreibung von Stimmen wurde schon erwähnt. Stellenweise ist es ob des Tempos sogar schwierig, Worte überhaupt zu verstehen. Die Zeile “Postulating theorems, forumulating equations”, die kurz vor dem Ende des Songs zu hören ist, mag hier als besonders prägnantes Beispiel dienen.

Es fällt recht schwer, den Songtext von THE SOUNDS OF SCIENCE inhaltlich adäquat einzuordnen. Das dominierende Thema ist “science” (Wissenschaft) – den Rap der Beastie Boys als “wissenschaftlich” zu bezeichnen, wäre allerdings ein Trugschluss. Der Song baut keine eigene Geschichte im narrativen Sinne auf, enthält aber eben doch eine gewisse Botschaft. Die Intention von THE SOUNDS OF SCIENCE mag wohl am treffendsten formuliert sein, wenn man sie als eine Art der Vermittlung wissenschaftlicher Geschichte (im historischen Sinne) interpretiert. Dies geschieht auf humorvolle, versatzstückhafte Art und Weise durch die Verquickung von Hip-Hop, Populärkultur und die Nennung historisch bedeutsamer Ereignisse/Personen.

Der Auftakt von THE SOUNDS OF SCIENCE illustriert diese Intention: Umgehend wird die im Song-Titel erwähnte Wissenschaft aufgegriffen: “Now here we go dropping science, dropping it all over. | Like bumping around the town, like when you’re driving a Range Rover. | Expanding the horizons and expanding the parameters. | Expanding the rhymes of sucker emcee amateurs. | And Naugels, Isaac Newton, and Scientific E.Z. | Ben Franklin with the kite, gettin’ over with the key.” Bewusst ironisch inszenieren sich die Beastie Boys als diejenigen, die akademische Sachverhalte distribuieren (“dropping science”) und dadurch gleich zwei Arten von Feldern erweitern: zum einen das Feld des Hip-Hop, insbesondere adressiert an ihres Erachtens minderbemittelte Interpreten (“sucker emcee amateurs”), die jene Kunstform (unbewusst) entwerten, und zweitens das Feld der Wissenschaft, dessen “horizons” und “parameters” konstant neue Sphären zu erlangen gedenken. Nebenbei invertieren die Beastie Boys an dieser Stelle Genre-Konventionen wie das “name dropping”. So wird nicht etwa eine Schar von Erzfeinden aus dem Rapper-Milieu gedisst (negativ konnotiertes Name Dropping) oder eine Gruppe freundlich gesinnter Kollegen erwähnt (positiv konnotiertes Name Dropping), vielmehr sind es Persönlichkeiten wie Sir Isaac Newton und Benjamin Franklin, vor denen die Beastie Boys hier auf sehr eigenwillige Art den wissenschaftlichen Hut zücken. Der Text von THE SOUNDS OF SCIENCE hat, der Auftakt verdeutlicht es, nicht den Anspruch, eine von Wissenschaft geprägte Geschichte zu vermitteln, sondern spielt mit den wissenschaftlichen Errungenschaften und historischen Ereignissen der menschlichen Existenz.

Die Muster setzen sich im Verlaufe des Songs fort. Bemitleidenswerte Vertreter der Hip-Hop-Zunft werden, mit Wissensdurst verknüpft, unter anonymer Anrede ausgeschlossen (“‘Cause I’ve been d-dropping a n-new science. | And I’ve been k-kicking the new k-nowledge. | An emcee to a degree that you can’t get in college”). Mal implizit, mal explizit zollen die drei Rapper historischen Ikonen Tribut: implizit, wenn mit “I’ve got pegs through my hands and one through my feet”) auf die Kreuzigung von Jesus Christus verwiesen wird. Explizit, wenn von den Errungenschaften eines spanischen Seefahrers und “conquistadors” die Rede ist (“Ponce de Leon constantly on”) oder man die Wissenschaft erneut eines “droppings” unterzieht, wie es ein missverstandener Querdenker einst mit einer Frucht tat (“Droppin’ science like Galileo dropped the orange”).

Nicht minder intensiv und taktil fällt das Maß an popkulturellen Anspielungen und Selbstreferentialität aus, welches THE SOUNDS OF SCIENCE zu einem Kondensat populärkultureller Snippets macht. Dadurch reiht sich der Song in die Riege der medialen Vertreter ein, die diese postmoderne Praxis auch in anderen Feldern anwenden, seien es TV-Serien wie The Simpsons (Fox, seit 1989) und Family Guy (Fox, 1999 bis 2003, seit 2005), Spielfilme wie Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) oder literarische Werke wie Art Spiegelmans Maus (1991) oder City of Glass (1985) von Paul Auster. Es sind Eckpfeiler der US-amerikanischen Kulturlandschaft, die die Beastie Boys akustisch herbeibeschwören, wenn nacheinander das SUV Range Rover, die Heimspielstätte “Shea Stadium” des Baseballteams der New York Mets, der damals in Manhattan noch existente “Palladium”-Nachtclub und der “Quarter Deluxe”-Hamburger der Imbisskette McDonald’s aufgezählt werden. Populärkultur-Kenner wissen darüber hinaus, worauf sich die Beastie Boys beziehen, wenn von “Rope a Dope” (Muhammad Alis spezielle Boxstrategie), einem “Jimmy Protector” (Slang-Ausdruck für ein Kondom) und “Robotron” (ein in den 1980ern populäres Videospiel, das an Arcade-Automaten zu finden war) die Rede ist.

Die Zeile “Rock my Adidas, never rock Fila” mag auf den ersten Blick einem Ausdruck des bevorzugten Tragens spezifischer Sportkleidung entsprechen, entpuppt sich mit entsprechendem Hintergrundwissen aber als Gruß an die Rapper-Kollegen von Run-D.M.C. Das ebenfalls aus New York stammende Hip-Hop-Trio verlieh 1986 nämlich ihrer Liebe zu Sneakern des deutschen Bekleidungs-Unternehmens in Form der Single “My Adidas” Nachdruck. “Well, Cheech wizard in a snow blizzard” ist eine offensichtliche Anerkennung des Werkes von Vaughn Bodé, der sich unter anderem für den Underground-Comic Cheech Wizard verantwortlich zeichnet. Überproportional fallen ferner die Erwähnungen bewusstseinserweiternder Präparate aus. Teilweise werden die Substanzen explizit genannt (“Well, I figured out who makes the crack”), teilweise wird eher unterschwellig auf deren Wirkung verwiesen (“No one really knows what I’m talking about”). Das bereits erläuterte Pato-Banton-Sprachsample umfasst gleich zwei Slang-Ausdrücke: “Coke” für Kokain und “Sinsemilla”, eine spezielle Marihuana-Form, die aus weiblichen, saatlosen Hanf-Pflanzen gewonnen wird. Zuletzt sei im postmodernen Verweis-Kontext noch der selbstreferentielle Sinngehalt der Zeile “Time and money for girls covered with honey” dechiffriert. In den Zeiten ihrer Zugehörigkeit zum Def-Jam-Label sah sich die Band mit einer juristischen Anklage besorgter Eltern konfrontiert. Deren Grundlage war die Teilnahme einiger weiblicher Teenager an einer auf Video festgehaltenen Backstage-Party (vgl. Del Signore 2013), in deren Verlauf jede Menge Bier, Schlagsahne und Honig in der Tradition des US-amerikanischen “food fight” durch die Luft flogen .

All diese Beispiele skizzieren, wie der Songtext eines popmusikalischen Stückes, welches auf den ersten Blick einen eigentlich simplen, fast schon arbiträren Gehalt an Informationen zu besitzen scheint, mit wohl intendierten Aussagen dicht gefüllt sein kann. Diese Dichte speist sich nicht nur aus dem selbstreferentiellen und paratextuellen Songtext an sich, sondern natürlich ebenfalls aus den Samples. In dieser Beziehung erweist es sich analytisch als sinnvoll, zwischen drei Dimensionen des Samplings zu unterscheiden:

  1. Vergleichsweise lange und repetitiv integrierte Samples: Ein solches ist in THE SOUNDS OF SCIENCE beispielsweise der Scratching-/Gitarrenriff-Mix aus “The End”. Er kann gewissermaßen als tonaler Hauptträger der Strophen 2 und 3 angesehen werden.
  2. Atmosphärische Samples: Solche Samples werden in der Regel an bestimmten Stellen eingesetzt, um einen Bruch einzuleiten und/oder dem Hörer ein spezifisches szenisches Bild zu vermitteln. Die Menschenmenge, die in THE SOUNDS OF SCIENCE währen der Bridge zu hören ist, fällt genau in diese Kategorie. Zudem ist erwähnenswert, dass solche Samples nur in seltenen Fällen als Loop zu hören sind. Vielmehr werden sie bewusst und punktuell gesetzt.
  3. Sprachsamples: Sie dienen üblicherweise der Konstitution eines Reimes, indem sie eine Zeile einleiten oder vollenden. Das Sprachsample Pato Bantons endet mit “sinsemilla” und harmoniert daher im Sinne des Reimes mit dem vorher von den Beastie Boys intonierten “Fila”. Indes können Sprachsamples auch völlig ohne Reim-Anspruch in einem Hip-Hop-Song auftauchen. Das “Right up to your face and dis you” von Lawrence Parker, das während der Bridge eingespielt wird, ersucht, obgleich es auf ein langgezogenes “new” folgt, nicht unbedingt den harmonischen Abgleich mit den Worten Horovitz’. Intention des Sprachsamples dürfte hier vielmehr ein Schock, eine Art “atmosphärisches Überraschen” des Rezipienten sein, womit das Sprachsample als Hybrid aus den Kategorien 1 und 2 gefasst werden kann. Wichtig ist aber, dass Sprachsamples im Vergleich zu rein atmosphärischen Samples durchaus mehrmals innerhalb eines Songs auftauchen. Das ist in THE SOUNDS OF SCIENCE zwar nicht der Fall, lässt sich in Paul’s Boutique jedoch beispielsweise in “Shake Your Rump” nachweisen. Dort dient der Ausruf “Shake your rum-pah”, entnommen dem Song “Jazzy Sensation” von Africa Bambaataa and the Jazzy Five (1981), gleich zweimal als Überleitung zu einem Instrumental-Part.

Die Beastie Boys verwendeten schon auf Licensed To Ill die Praxis des Samplings, allerdings bei Weitem nicht so intensiv, wie dies auf Paul’s Boutique und damit stellvertretend auf THE SOUNDS OF SCIENCE zutrifft. Die Produktionsumstände, die die Entstehung des Albums begleiteten, wären heute in dieser Art und Weise im Hip-Hop kaum mehr denkbar. Die Beastie Boys nutzten viele Audio-Quellen, um Paul’s Boutique derart intensiv mit Samplings aufzufüllen, dass das Album laut Produzent Mario Caldato Jr. zu 95 Prozent aus Samplings bestünde und die Beastie Boys eine Summe von mindestens 250.000 US-Dollar für rechtliche Klärungsfragen gezahlt hätten (vgl. Anonym 2013). Die Sampling-Dichte des Albums lag damit weit über dem durchschnittlichen Maß an Fremdmaterial-Bezug in Hip-Hop-Kreisen. Jedoch sei erwähnt, dass – auch wenn von einem “Konsens” nicht wirklich die Rede sein kann – auch andere Hip-Hop-Bands zum damaligen Zeitpunkt ein extensives Sampling verfolgten. Dies mag insofern interessant sein, als dies zu einer binnenartigen Ausdifferenzierung des Hip-Hop-Genres beitrug. Das Album It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back von Public Enemy (1988) entspricht einem sozialkritischen Hip-Hop, der mit harschen Worten Klassenunterschiede, Rassismus etc. thematisiert. Rückblickend gesehen fungierte es als eine Art Initialzündung für den Gangsta Rap. Folgerichtig finden sich hier vor allem Samples afroamerikanischer Bands und Sprachsamples von Bürgerrechtlern wie Malcolm X. Der vom Trio De La Soul vertretene Stil auf 3 Feet High and Rising (1989) entsprach dagegen eher einem psychedelischen, alternativen Hip-Hop. Hier finden sich ebenfalls viele Samples mit afroamerikanischen Wurzeln, zugleich jedoch auch solche von weißen Interpreten wie Hall & Oates oder Johnny Cash.

 

IV. Rezeption

Innerhalb der gerade erwähnten Konstellation nahmen die Beastie Boys während einer kulturell turbulenten Genre-Epoche also eine Doppel-Rolle ein. Als weiße Band wurde ihr Wirken ohnehin als “andersartig” eingestuft, nach der Veröffentlichung von Paul’s Boutique und THE SOUNDS OF SCIENCE galten sie jedoch umso mehr als Avantgardisten. Sie bedienten sich (in Bezug auf den Sound) sowohl weißer als auch schwarzer Quellen, wurden aber nicht als diejenigen angeprangert, die auf einem Feld säen und ernten, wo es ihnen nicht erlaubt ist (gemeinsame Konzert-Tourneen mit Public Enemy, Run-D.M.C. und Cypress Hill untermauern dieses Faktum). Denn, anders als beispielsweise Vanilla Ice, kaschierten die Beastie Boys weder die “whiteness” ihrer Stimmen noch ihren sozialen Background. Das hatte zur Folge, dass sie innerhalb dieses schwarzen Genres ihren eigenen Stil und eine legitimierte Position fanden (Sampling sollte auch auf ihren folgenden Alben eine durchaus dominante Rolle spielen). Gleichfalls diente dieses Abgrenzen wohl auch als Vorbild für andere weiße Künstler, sich mit einer bewussten Divergenz in ein schwarz dominiertes Genre zu wagen, ohne sich Anfeindungen ausgesetzt zu sehen. Der zynische Rap eines Eminem und die “britishness” des Sprechgesangs einer Lady Sovereign im kontemporären Hip-Hop dürften einem ähnlichen ästhetischen Spagat entsprechen, wie er von den Beastie Boys in THE SOUNDS OF SCIENCE einst praktiziert wurde.

In kommerzieller Hinsicht stellte Paul’s Boutique einen Misserfolg dar. Es erreichte nach seiner Veröffentlichung im Juli 1989 Platz 24 der US-amerikanischen R&B/Hip-Hop-Album-Charts und Platz 14 der US-amerikanischen Billboard-Charts. Im September desselben Jahres erhielt das Album eine RIAA-Gold-Auszeichnung, zweifachen Platin-Status erhielt es zehn Jahre nach der Erstveröffentlichung im Jahre 1999. Die beiden einzigen ausgekoppelten Singles des Albums sind “Shadrach” (ohne Chart-Platzierung) und “Hey Ladies” (Platz 18 in den R&B-/Hip-Hop-Charts und Platz 36 in den Billboard-Charts).

In Kreisen der Musik-Kritik ergab und ergibt sich ein gänzlich anderes Bild. Das Rolling Stone Magazine führt Paul’s Boutique in der Liste der 500 besten Alben aller Zeiten auf Rang 156 (vgl. Anonym 2009), das TIME Magazine zählt es zu einem der “100 Greatest Albums of ALL TIME” (vgl. Anonym o.J.). Auch VH1 zählt es zu den “Top 100 Albums” (Anonym 2001), und zwar auf Rang 74. Das Hip-Hop-Magazin Ego Trip beurteilt Paul’s Boutique als das zweitbeste aller Hip-Hop-Alben, die zwischen 1980 und 1998 erschienen sind. Das Online-Musik-Magazin Pitchfork attestiert dem Album Rang 3 innerhalb der “Top 100 Albums of the 1980s” (Anonym 2002). Ferner zählt das Rolling Stone Magazine die Beastie Boys mit ihrem “masterpiece” (Anonym 2013) zu seinen “Eight Artists Who Found their Grooves on their Second Album”.

Obwohl der kommerzielle Erfolg von Paul’s Boutique also überschaubar war, ist die Wirkung, welche das Album – und an dieser Stelle THE SOUNDS OF SCIENCE als Paradigma – auf das gesamte Hip-Hop-Genre hatte, rückblickend als enorm zu betrachten. Durchaus zu Recht wird das hier vollzogene eklektische Arrangement von Sprache, Musik und Sounds als populärmusikalisches Kunstwerk bezeichnet. Es sollte Rapper, Produzenten und DJs kommender Generationen als Inspirationsquelle zum Abmischen und Zusammentragen von Material dienen. Die Kollaboration der drei DJs DJ Food, DJ Cheeba und Moneyshot aus dem Jahr 2014 skizziert wohl am besten, welchen Einfluss Songs wie THE SOUNDS OF SCIENCE nachhaltig auf das gesamte Genre hatten und auf Genre-Aktanten auch heute noch haben können: Die DJ-Gruppe fertigte aus dem Original-Material von Paul’s Boutique, diversen Beastie-Boys-Accapellas, Interviews und dem bandeigenen Audio-Kommentar zur Jubiläumsversion des Albums ein gut einstündiges Mixtape an. Diese soundtechnische Melange führt die Vergangenheit und die Gegenwart der Populärmusik zusammen.

 

NIKLAS NOWAK


Credits

Composers: Michael Diamond, Adam Yauch, Adam Horovitz, Michael Simpson, John King
Producers: Michael Diamond, Adam Yauch, Adam Horovitz, Michael Simpson, John King
Vocals: Michael Diamond, Adam Yauch, Adam Horovitz
Engineering: Mario Caldato Jr., Allen Abrahamson
Release: 1989 (on the album Paul’s Boutique)
Label: Capitol Records
Locations of recording & mixing: Workspace of Michael Simpson and John King & Record Plant Studios in Los Angeles
Duration: 03:11 (Album Version)

Recordings

  • Africa Bambaataa & The Jazzy 5. “Jazzy Sensation”. On: Jazzy Sensation, 1981, Tommy Boy, TB 812, US (12″/Single).
  • Beastie Boys. “The Sounds of Science”. On: Paul’s Boutique, 1989, Capitol Records, CDP 7 91743 2, US (CD/Album).
  • Beastie Boys. “Shadrach”. On: Shadrach/And What You Give Is What You Get, 1989, Capitol Records, B 44472, US (7”/Single).
  • Beastie Boys. “Hey Ladies”. On: Hey Ladies/Shake Your Rump, 1989, Capitol Records, 2034487, US (7”/Single).
  • Beastie Boys. Liscensed to Ill, 1986, Columbia / Def Jam Recordings, FC 40238, US (LP/Album).
  • Boogie Down Productions. “My Philosophy”. On: My Philosophy, 1988, Jive, 1096-1-JD, US (12”/SRC).
  • De La Soul. 3 Feet High and Rising, 1989, Tommy Boy, TB LP 1019, US (LP/Album).
  • James Brown. “Get Up, Get into It, Get Involved”. On: Get Up, Get into It, Get Involved, 1970, King Records, 45-6347, US (7”/Single).
  • KRS-One. “My Philosophy”. On: KRS One, 1995, Jive, 01241-41570-1, US (2xLP/Album).
  • Pato Banton [alias Patrick Murray]. “Don’t Sniff Coke”. On: Never Give In, 1987, Greensleeves Records, GREL 108, UK (LP/Album).
  • Pink Floyd. The Dark Side of the Moon, 1973, Harvest, SHVL 804, UK (LP/Album).
  • Public Enemy. It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, 1988, Def Jam Recordings/Columbia, (F)C 44303, US (LP/Album).
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  • The Beatles. “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. On: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967, Parlophone, PMC, 7027, US (LP/Album).
  • The Beatles. “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)”. On: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967, Parlophone, PMC, 7027, US (LP/Album).
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About the Author

Analysis written in a course of Prof. Dr. Thomas Krettenauer at the University of Paderborn.
All contributions by Niklas Nowak

Citation

Niklas Nowak: “The Sounds of Science (Beastie Boys)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, https://songlexikon.de/songs/the-sounds-of-science/, 07/2021.

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