1964
Millie Small

My Boy Lollipop

Millie Smalls Song MY BOY LOLLIPOP wurde 1964 veröffentlicht und avancierte zum ersten großen internationalen Verkaufserfolg der jamaikanischen Popmusik.

I. Entstehungsgeschichte

MY BOY LOLLIPOP ist eine Cover-Version des von der R&B-Sängerin Barbie Gaye 1956 bei Darl Records veröffentlichten Songs “My Boy Lollypop”. Geschrieben wurde das Lied von Robert Spencer, der seinerzeit Mitglied der Doo-Wop-Gruppe The Cadillacs war. Der Titel sollte ursprünglich “My Girl Lollypop” lauten, weshalb der Song vermutlich zunächst für die Gesangsgruppe selbst oder zumindest für einen männlichen Sänger vorgesehen war. Schließlich entschied sich der damals in London ansässige Inhaber des Labels Island Records, Chris Blackwell, für eine Neuauflage, die von der Jamaikanerin Millie Small gesungen werden sollte. Nach eigener Aussage habe Blackwell den Song im Laufe eines geschäftlichen Aufenthalts in New York entdeckt und ihn für den Verkauf an jamaikanische Soundsystems – mobile Freiluftdiskotheken – vorgesehen, sich jedoch letztlich für die Produktion einer neuen Version entschieden, nachdem er Millie Small bereits auf dem britischen Musikmarkt zu etablieren versucht hatte. Mit der Ausarbeitung eines neuen Arrangements wurde der jamaikanische Jazz-Gitarrist Ernest Ranglin betraut, an den Aufnahmen beteiligten sich hingegen ausschließlich die britischen Musiker der Blues-Band The Five Dimensions (vgl. Stratton 2014: 51-52).

II. Kontext

Der Song MY BOY LOLLIPOP markierte einen Höhepunkt des kommerziellen Erfolgs jamaikanischer Musik in Großbritannien, konnte dabei aber von kulturellen Wechselbeziehungen profitieren, die zu diesem Zeitpunkt bereits seit mehreren Jahren zwischen beiden Ländern bestanden. In den 1950er Jahren nahm die Anzahl karibischer Immigranten in Großbritannien beständig zu, Elemente der Musikkultur wurden angeeignet, und die jamaikanische Musikindustrie profitierte von dem hierdurch entstehenden neuen Absatzmarkt. Als sich im Laufe der frühen 1960er Jahre auf Jamaika der Ska entwickelte, spielten jamaikanische Musiker wie Ernest Ranglin, Jackie Edwards und Laurel Aitken bereits eine Rolle in der Londoner Musikszene (vgl. Barrow/Dalton 1997: 325 f.). So konnten sich 1964 neben MY BOY LOLLIPOP weitere Songs in den britischen Charts platzieren, denen eine Nähe zu den Gestaltungsweisen des jamaikanischen Ska attestiert wird: “Mockin’ Bird Hill” von Migil 5, Ezz Recos Cover des Jimmy Cliff-Songs “King of Kings” (vgl. Bradley 2003: 146) und Georgie Fames “Yeh Yeh” (vgl. Stratton 2014: 37). Dennoch gelang es erst Millie Small, einen Song dieser noch jungen Stilistik zum internationalen Erfolg zu führen. Produzent Chris Blackwell kam in diesem Kontext eine entscheidende Rolle zu: Er musste sich der Herausforderung stellen, zugunsten des kommerziellen Erfolgs gezielte interkulturelle Vermittlungsarbeit zu leisten und die Jamaikanerin Millie Small den europäischen Hörern nahezubringen.

Selbst Kind eines Briten und einer Jamaikanerin, verbrachte der Produzent Kindheit und Jugend sowohl in Großbritannien als auch auf Jamaika und war folglich in der Lage, sich mit den kulturellen Spezifika beider Länder vertraut zu machen. Sein Unternehmen Island Records gründete Blackwell 1959 in Kingston und verlagerte den Firmensitz 1962 – dem Jahr der jamaikanischen Unabhängigkeit – nach London. Auf Jamaika hatte Blackwell bereits eine Sonderrolle unter den Produzenten eingenommen: Der Sound der Island-Künstler galt als ungewohnt ‘glatt’, Blackwell verfügte zudem nicht über ähnlich umfangreiche Erfahrungen in der urbanen Soundsystem-Kultur Kingstons wie andere jamaikanische Produzenten. Die Rolle des kulturellen Mittelsmanns mit europäischen Wurzeln, der der jamaikanischen Popmusik einen ‘geschliffenen’ Anstrich zu verleihen schien, setzte Blackwell bei der Arbeit mit Millie Small offenbar gezielt ein. Diese konnte bereits Erfolge auf dem jamaikanischen Musikmarkt verzeichnen, als sie 1963 in Großbritannien ihre Karriere beginnen sollte. Blackwell verfügte, die junge Sängerin habe zunächst die Londoner Italia Conti Stage School zu besuchen, um Sprech- und Tanzunterricht zu erhalten – Gesang mit jamaikanischem Akzent bzw. Dialekt war im Konzept des Produzenten offenbar nicht vorgesehen. Die erste Single-Veröffentlichung “Don’t You Know” orientierte sich an der zeitgenössischen europäischen Popmusik und blieb hinter den kommerziellen Erwartungen zurück. Erst durch eine gezielte Inszenierung der Sängerin stellte sich der Erfolg ein: Einerseits wurde die augenscheinliche Exotik der jamaikanischen Sängerin herausgestellt, andererseits ihre Musik an europäische Hörgewohnheiten angepasst. Die zweite Single MY BOY LOLLIPOP orientierte sich nun deutlich an den Gestaltungsweisen des in Europa noch weitgehend unbekannten jamaikanischen Ska, der Bezug zum Pop-Mainstream wurde hingegen bewahrt. Der Song reflektiert somit zentrale Weichenstellungen hinsichtlich der Internationalisierung jamaikanischer Popmusik. Schließlich diente ein afroamerikanischer R&B-Song als Vorlage – generell gilt Ska als jamaikanische Transformation des R&B (vgl. Pfleiderer 2006: 302) –, der unter der Ägide des Halb-Briten Chris Blackwell einer Jamaikanerin zum Durchbruch in Europa verhelfen sollte und der ausschließlich von britischen Musikern aufgenommen, jedoch von einem Jamaikaner arrangiert wurde (vgl. ebd.: 44–50). Insofern scheint es nicht verwunderlich, dass diverse Autoren MY BOY LOLLIPOP nicht als Ska-Song definieren. Vielmehr sei die Aufnahme ein “galoppierendes Ska-Cover” (Bradley 2003: 145), ein “global pop-ska hit” (Barrow/Dalton 1997: 28) oder auch ein “love song with toned-down ska rhythms” (Hebdige 1987: 67).

III. Analyse

Der Song weist bei einem Tempo von 130 bpm eine Dauer von 2:01 Minuten auf, das tonale Zentrum ist D-Dur. MY BOY LOLLIPOP beginnt mit dem 16-taktigen Refrain, dem die Akkordfolge D ǀ G A zugrunde liegt. Diese wird zweimal wiederholt, als Überleitung in die achttaktige Strophe fungiert der Akkordwechsel D ǀ D7. Nun folgen je einmal die Akkordwechsel G ǀ G ǀ D ǀ D und G ǀ G ǀ A ǀ A. Die beiden Formteile werden anschließend je einmal wiederholt, der gesungene Refrain ist auf acht Takte reduziert, in den übrigen acht Takten erklingt ein Mundharmonikasolo. Am Ende des Songs ist wiederum der Refrain zu hören, der langsam durch einen Fade-Out-Effekt ausklingt. MY BOY LOLLIPOP weist eine sehr übersichtliche Formgestaltung auf, verwendet ausschließlich die Akkordstufen I, I7, IV sowie V und passt infolgedessen durchaus zu den formalen Konventionen des frühen Ska. Auch in rhythmischer Hinsicht ergeben sich keine Auffälligkeiten: Zentral sind die ternär phrasierten Achtelakzente des Ride-Beckens und der Snare-Backbeat, die Viertelakzente und Walking-Bass-Elemente der Bassgitarre und die Achtel-Offbeats der Gitarre – für den frühen Ska sind derlei Gestaltungsweisen typisch (vgl. Pfleiderer 2006: 303). Als auffällig erweist sich hingegen der Bläsersatz: In frühen Ska-Aufnahmen kam den Blasinstrumenten zumeist die Aufgabe zu, die Achtel-Offbeats der Harmonieinstrumente zu verstärken oder kurze Melodiepassagen ohne Mitwirkung des Gesangs zu spielen. In MY BOY LOLLIPOP dient der Bläsersatz nun im Wesentlichen dazu, den Refrain mit einem Riff zu bereichern, das zwischen die Pausen des Gesangs platziert ist und damit selbst zu einem zentralen kompositorischen Gestaltungselement dieses Formteils wird. Gänzlich untypisch für Ska ist der Einsatz der Mundharmonika, die vielmehr im zeitgenössischen R&B Teil der gängigen Besetzung war. Das Instrument kommt mit Haltetönen in den Strophen und in einem achttaktigen Solo zum Einsatz. In diesem wird zu Beginn der Rezitationston c über D-Dur umspielt, diese zentrale Platzierung der kleinen Septime lässt Bezugnahmen auf Gestaltungsweisen des Blues erkennen. Hinsichtlich der Instrumentierung lässt sich die intendierte Aufbereitung des Ska-Songs für ein europäisches Publikum ablesen, als charakteristisches Element des Songs tritt die Stimme von Millie Small hinzu. Chris Blackwell berichtet, er habe frühere Aufnahmen der Sängerin bereits vor ihrer Ankunft in Großbritannien im privaten Rahmen vorgeführt und ihre hohe, für europäische Hörgewohnheiten unübliche Stimme habe durchweg wohlwollende Reaktionen ausgelöst (vgl. Stratton 2014: 48 f.). Die hohe Stimme sei letztlich auch der Konstruktion des Images der Sängerin zuträglich gewesen, die einerseits als jugendlich und exotisch galt, auf der anderen Seite wenig mit afroamerikanischen R&B- oder Gospelsängerinnen gemeinsam hatte – vielmehr wurde der Vergleich mit Shirley Temple bemüht, die passenderweise als Kind mit dem Song “On the Good Ship Lollipop” Bekanntheit erlangte (vgl. ebd.: 57). Durch die gezielte Kombination der ‘exotischen’ Ska-Rhythmik und der ungewöhnlich hohen Stimme der Sängerin sowie durch ein ‘europäisiertes’ Arrangement wurde der Grundstein für den Erfolg von MY BOY LOLLIPOP gelegt.

Der Soziologe Jon Stratton plädiert zudem dafür, bei einer Auseinandersetzung mit kulturellen Transferprozessen im Kontext von MY BOY LOLLIPOP den Songtext einer genaueren Betrachtung zu unterziehen. Millie Small singt vom Mann ihrer Wahl, den sie als “sugar dandy” und als “sweet as candy” bezeichnet, dem sie ihre Liebe gesteht und den sie als ihren “boy lollipop” präsentiert. Stratton weist darauf hin, dass die Bedeutung des Ausdrucks “Lollipop” im europäischen und euroamerikanischen Kontext sich deutlich von den Assoziationen mit “Lollypop” im afroamerikanischen Sprachgebrauch unterscheide. Dächten Europäer und Euroamerikaner an Süßigkeiten, ließen sich gerade in Blues-Songs der 1940er Jahre Textelemente entdecken, die “Lollypop” als Slang-Vokabel zur Beschreibung von Fellatio-Praktiken einsetzten – so beispielsweise in Roy Browns “Lolly Pop Mama” (vgl. ebd.: 53). Nicht zuletzt ist die populäre Musik Jamaikas dafür bekannt, sexuell explizite Inhalte in Songtexten zu verarbeiten, MY BOY LOLLIPOP gilt auch unter deutschen Autoren als “halbfrivole[r]” Song (Karnik/Philipps 2007: 35). Wie der Text von den afroamerikanischen Urhebern, dem Halb-Jamaikaner Chris Blackwell oder der jamaikanischen Sängerin Millie Small interpretiert wurde, ist nur schwer zu rekonstruieren. Dennoch ruft dieser Aspekt in Erinnerung, dass der Song MY BOY LOLLIPOP zunächst aus seinem ursprünglichen kulturellen Kontext gelöst werden musste, bevor er in der Millie Small-Version zum Welthit avancieren konnte.

IV. Rezeption

In kommerzieller Hinsicht wurde MY BOY LOLLIPOP ein enormer Erfolg, erreichte Platz 1 in den britischen, Platz 2 in den amerikanischen und den fünften Rang in den westdeutschen Charts, insgesamt konnten sieben Millionen Einheiten der Single verkauft werden. Millie Small wurde in Großbritannien derart erfolgreich, dass das Magazin Ebony selbst einen Vergleich mit der Popularität der Beatles nicht scheute und einen Artikel über die Sängerin mit “Britain’s Exciting New Singer. Millie Small, 16, is challenging Beatlemania” betitelte (Anonym 1964: 48). Indes ist bis dato unklar, ob Millie Small 1964 tatsächlich erst 16 Jahre alt war, oder ob sie dem Publikum zugunsten des kindlichen Images bewusst jünger präsentiert wurde – in der einschlägigen Literatur finden sich Altersangaben zwischen 14 und 22 Jahren (vgl. Bradley 2003: 145). In ihrer Heimat Jamaika wurde der Sängerin 1964 nach den internationalen Erfolgen anlässlich ihrer Rückkehr ein Empfang im Beisein staatlicher Würdenträger und tausender Fans beschert, bevor sie als Headliner bei den Feierlichkeiten zur zweijährigen Unabhängigkeit des Landes auftrat (vgl. Masouri 2014: 41). Zu diesem Zeitpunkt wurde Millie Small infolge ihrer Popularität selbst für die politischen Machthaber ihrer Heimat als internationale Repräsentantin interessant. Nicht zuletzt gilt MY BOY LOLLIPOP als Durchbruch für den Ska, wenngleich der Song bisweilen eher als Pop-Crossover-Experiment bezeichnet wird (vgl. Bradley 2003: 145). Speziell in England entstanden in den folgenden Jahren und Jahrzehnten zahlreiche Ska-Bands, die eigene Spielweisen der ursprünglich jamaikanischen Musik entwickelten. Bekannte Genre-Vertreter wie The Specials, Madness und Bad Manners entwickelten letztlich den sogenannten 2-Tone-Ska, der ohne internationale Vorbilder wie MY BOY LOLLIPOP und die Integration zahlreicher karibischer Immigranten in Großbritannien nicht in dieser Weise hätte entstehen können. Letztgenannte Band nahm mit “My Girl Lollipop” eine der zahlreichen Cover-Versionen des Songs auf. Dabei diente MY BOY LOLLIPOP nicht nur als Vorlage für Ska-Bands, es existieren unter anderem eine Big-Band-Version von Hugo Strasser und eine Aufnahme von Klaus Wunderlich, die die elektronische Orgel in den Mittelpunkt stellt.

 

BENJAMIN BURKHART


Credits

Vocals: Millie Small
Music/writer/songwriting: Robert Spencer
Producer: Chris Blackwell
Arrangement: Ernest Ranglin
Label: Fontana
Recorded: 1964
Published: 1964
Length: 2:01

Recordings

  • Barbie Gaye. “My Boy Lollipop / Say You Understand”, 1956, Darl Records, R-1002, US (Vinyl/Single).
  • Ezz Reco and the Launchers. “King of Kings / Blue Beat Dance”, 1964, Columbia, DB 7217, UK (Vinyl/Single).
  • Georgie Fame and the Blue Fames. “Yeh Yeh / Preach and Teach”, 1964, Columbia, DB 7428, UK (Vinyl/Single).
  • Migil 5. “Mockin’ Bird Hill / Long Ago and Far Away”, 1964, 7N.15597, UK (Vinyl/Single).
  • Millie Small. “My Boy Lollipop / Something’s Gotta Be Done”, 1964, Fontana, TF-710, UK (Vinyl/Single).
  • Millie Small. “Don’t You Know / Until You’re Mine”, 1963, Fontana, TF 425, UK (Vinyl/Single).
  • Roy Brown. “Good Rocking Tonight / Lolly Pop Mama”, 1947, DeLuxe, 1093, US (10”/Shellac).
  • Shirley Temple. “On the Good Ship Lollipop / Animal Crackers in My Soup”, 1959, Top Rank, 45-JAR 139, UK (7”/Single).

Covers

  • Bad Manners. “My Girl Lollipop / Flashpoint”, 1982, Magnet, MAG 232, UK (Vinyl/Single).
  • Hugo Strasser und sein großes Tanzorchester. “My Boy Lollipop”. On: Schicke Tanzmusik – Moderne Rhythmen für alle, 1965, HÖR ZU, SHZE 157, Germany (LP/Album).
  • Klaus Wunderlich and His New Pop Organ Sound. “My Boy Lollypop”. On: Wunderlich Pops 2, 1975, Telefunken, 6.22141, Germany (Vinyl/Album).

References

  • Anonym: “Britain’s Exciting New Singer. Millie Small, 16, is challenging Beatlemania”. In: Ebony 9 (1964), 48-56.
  • Barrow, Steve/Dalton, Peter: Reggae. The Rough Guide. The Definitive Guide to Jamaican Music, from Ska through Roots to Ragga. London: Penguin 1997.
  • Bradley, Lloyd: Bass Culture. Der Siegeszug des Reggae. Höfen: Hannibal 2003.
  • Hebdige, Dick: Cut ‘n’ Mix. Culture, Identity and Caribbean Music. London: Routledge 1987.
  • Karnik, Olaf/Philipps, Helmut: Reggae in Deutschland. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2007.
  • Masouri, John: “Millie Small. 50 Jahre ‘My Boy Lollipop'”. In: Riddim 4 (2014), 40-41.
  • Pfleiderer, Martin: Rhythmus. Psychologische, theoretische und stilanalytische Aspekte populärer Musik. Bielefeld: Transcript 2006.
  • Stratton, Jon: When Music Migrates. Crossing British and European Racial Faultlines, 1945–2010. Farnham: Ashgate 2014.

About the Author

Benjamin Burkhart is currently a PhD student at the University of Music FRANZ LISZT Weimar and a research fellow at the Center for Popular Culture and Music at the University of Freiburg.
All contributions by Benjamin Burkhart

Citation

Benjamin Burkhart: “My Boy Lollipop (Millie Small)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost. http://www.songlexikon.de/songs/myboylollipop, 03/2018.

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