1977
Peter Gabriel

Here Comes the Flood

HERE COMES THE FLOOD ist ein üppig instrumentierter und lyrisch stark ausgeschmückter Song und gehört zu Peter Gabriels bekanntesten Songs.

 

I. Entstehungsgeschichte

HERE COMES THE FLOOD erschien 1977 als letzter Song auf der B-Seite des Albums Peter Gabriel (auch als “Car” bekannt) und entstand während einer karrieremäßigen Umbruchphase des Künstlers, die durch seine Trennung von der Band Genesis im Jahre 1976 gekennzeichnet ist. Dieser ersten folgten verschiedene Fassungen des Songs, darunter die Aufnahme in Robert Fripps Album Exposure (1978), die deutschsprachige Version “Jetzt kommt die Flut” als Single (1980) in einer Übersetzung von Horst Königstein sowie eine Neuaufnahme in der Anthologie Shaking the Tree: Sixteen Golden Greats (1990).

Die ursprüngliche Idee des Stückes liegt, so Peter Gabriel selbst, in einem eigenen Traum, in dem Menschen in die Gedanken anderer schauen konnten:

“When I wrote this song [Here Comes the Flood] I had an obsession with short-wave radio and I was always amazed at the way in which the radio signals would become stronger as daylight faded. I felt as if psychic energy levels would also increase in the night. I had had an apocalyptic dream in which the psychic barriers which normally prevent us from seeing into each others’ thoughts had been completely eroded producing a mental flood. Those that had been used to having their innermost thoughts exposed would handle this torrent and those inclined to concealment would drown in it” (Gallo 1986).

 

II. Kontext

Die Entstehung von HERE COMES THE FLOOD weist auf einen Moment der Biographie Peter Gabriels zurück, welcher stark von seiner Trennung von der vorigen Band Genesis geprägt ist. In dem offenen Brief “OUT, ANGELS OUT – An Investigation” (Alper 2012) spricht Gabriel den Wunsch nach mehr künstlerischer Freiheit in- und außerhalb der Musik aus, sowie die Notwendigkeit, sich für andere Lebensbereiche Zeit nehmen zu können, etwa die Familie und die Natur:

“As an artist, I need to absorb a wide variety of experiences. It is difficult to respond to intuition and impulse within the long-term planning that the band needed. I felt I should look at/learn about/develop myself, my creative bits and pieces and pick up on a lot of work going on outside music. Even the hidden delights of vegetable growing and community living are beginning to reveal their secrets. I could not expect the band to tie in their schedules with my bondage to cabbages. The increase in money and power, if I had stayed, would have anchored me to the spotlights. It was important to me to give space to my family, which I wanted to hold together, and to liberate the daddy in me” (Gabriel zit. nach ebd.).

Es kann jedoch bei HERE COMES THE FLOOD nicht von einem Stück die Rede sein, das sich gezielt mit dem Zeitgeschehen oder mit Gabriels Biographie auseinandersetzt, jedenfalls nicht in dem selben Maß wie das im selben Album 1977 veröffentliche “Solsburry Hill”, einer der großen Hits Peter Gabriels, welcher sich im Text offen mit dieser Lebenslage beschäftigt.

 

III. Analyse

Betrachtet man die verschiedenen von Peter Gabriel stammenden Aufnahmen von HERE COMES THE FLOOD, sowohl in Konzertmitschnitten als auch in den Studioaufnahmen, so wird schnell deutlich, dass die 1977er Fassung in ihrer aufwendigen Produktion allein steht. Vor dieser Fassung, die mit epischem Gestus ausgezeichnet und von einer live anmutenden Klanglichkeit geprägt ist, wirkt die jüngere 1990er Version bescheiden und intim in ihrer Gestaltung. Sie mutet als ihr absoluter Gegenpol an, steht aber gestalterisch tatsächlich näher an der von Peter Gabriel präferierten Konzertfassung, die sich in der Regel auf seine eigene Klavierbegleitung beschränkt. Diese zwei Fassungen – die jeweils erste und letzte von dem Künstler – sollen hier einander gegenüber gestellt werden, um dabei der Frage nachzugehen, wie sie in ihren Besonderheiten dieselbe textliche sowie musikalische Vorlage bearbeiten, sie ausformen und ausdeuten.

Die Produktion der 1977er Fassung, unter der Leitung von Bob Ezrins, scheint nicht an Mitteln gespart zu haben, um eine möglichst großartige, überwältigende, geradezu epische oder, wie es der Rezensent Stephen Demorest ausdrückt, “imposante” (“stately”) (Demorest 2001) Wirkung zu erzeugen. Dies drückt sich schon in der fülligen Instrumentierung aus, die die hochkarätige Besetzung dieser Studioaufnahme möglichst auszunutzen scheint. Das steht allerdings nicht im Kontrast zum vorletzten Stück des Albums, dem HERE COMES THE FLOOD nachfolgt: “Down the Dolce Vita” wird von einer vom London Symphony Orchestra eingespielten heroischen Einleitung im Stile einer romantischen Symphonie eröffnet, bevor es überraschend in eine fetzige poppige Stimmung kippt. HERE COMES THE FLOOD hingegen zeigt eine viel unscheinbarere Verwendung desselben Orchesters. Unbegleitet spielt das Ensemble erst in einem in den Streichern lang ausgehaltenen Dur-Akkord am Ende des Stücks.

Schon die Einleitung präsentiert ein synthetisches Glockenspiel, welches eine schlichte Melodie spielt, eine akustische stahlsaitige Gitarre mit einer eigenen triolischen rhythmischen Figur, ein im Gesamtbild sehr entfernt klingendes Hornensemble, dessen Klang wahrscheinlich von elektronischen Filtern gedämpft wurde, sowie ein natürlich klingendes Klavier und ein mit dem Gesamtklang verschmelzendes Bassinstrument. Die erzielte große räumliche Wirkung des Stückes wird von einem Woodblock-Schlag verstärkt, der jeweils im zweiten und vierten Vers einer jeden Strophe wiederkehrt und mit einem sehr starken Hall und Echoeffekt versehen ist. Eine Tremolo-Orgel setzt in der zweiten Strophe ein und bei jedem Refrain wieder aus.

Viel mehr aber als allein auf die Fülle der Instrumentierung scheint Produzent Bob Ezrin bei HERE COMES THE FLOOD auf eine besonders bühnenartige Wirkung gezielt zu haben, die mit der schon konstatierten Großartigkeit und dem epischen Gestus des Stückes einhergeht. Besondere Einsätze einzelner Instrumente und die Unterlegung von Effekten verleihen der Aufnahme einen Konzertsound, auch wenn es sich um eine Studioaufnahme handelt. Dies geschieht einerseits durch punktuelle improvisationstypische Einwürfe etwa des Basses (00:49), mit einem Glissando, mit der E-Gitarre (00:51), mit zwei Flageolett-Tönen, oder auch durch den Einsatz des Schlagzeugs mit einem reichhaltigen und unregelmäßigen Gebrauch von offenen Hi-Hat-Schlägen, Splash- und Ride-Becken, sowie durch die überlange Überleitung zum letzten Refrain (02:49). Auch der Einsatz des Mikrophons deutet oft eine Bühnensituation an, etwa in der zweiten Strophe bei “The jaded underworld was riding high”, als der Abstand des Sängers zum Mikrophon sich zu verändern scheint, wodurch die letzten Worte eine Betonung erfahren, die die etwas unvorsichtige – und dadurch ebenso live-typische – Intonation an dieser Stelle verstärkt. Zu den Effekten zählt der in der zweiten Strophe im 7. Vers (“And as the nail sunk in the cloud”) gebrauchte Hall-Effekt, der einen großen akustischen Raum zu öffnen scheint, um den Refrain vorzubereiten, der dann unvermittelt mit einem überstarken Snare-Schlag einsetzt und den soeben vorbereiteten akustischen Raum in überwältigender Weise füllt.

Einige gestalterische Merkmale der 1977er Fassung von HERE COMES THE FLOOD erschließen sich erst im Vergleich mit der 1990er Aufnahme, die eine zum Teil der ersten Version entgegengesetzte Wirkung erzielt. Sofort auffällig ist der Tempounterschied beider Aufnahmen: Kommt die 1977er Fassung mit 63 bpm schon gemächlich, balladesk und gerade deswegen gewichtig oder eben stattlich daher, so ist die 1990er Fassung mit ihren 56 bpm und zahlreichen Tempi Rubati eine wirklich langsame Ballade, die sich in Pausen Zeit lässt und den Text auskostet.

Im Gesang lassen sich signifikante gestalterische Unterschiede feststellen. Die schon angemerkte live anmutende Mikrophonierung der 1977er Version betont hohe Frequenzen und lässt die Stimme über dem Spektrum der fülligen Instrumentierung strahlen. Dafür setzt die 1990er Aufnahme auf eine viel ausgewogenere Abmischung des Gesangs, wobei das Mikrophon sehr nah am Sänger platziert wird und auch tiefe Frequenzen sowie seine Atmung und sonstige Nebengeräusche, etwa der Lippen, im gesamten Klangbild der Aufnahme sehr präsent macht. Der dadurch erzielte nahe und intime Charakter geht einher mit anderen Elementen wie beispielsweise den Pedalgeräuschen des Klaviers in der Einleitung, die den Zuhörenden klanglich das Instrument genauso wie die Stimme räumlich näher rücken. Auch die Gestaltung der Melodie durch, gesungen von Peter Gabriel, erfolgt auf beiden Aufnahmen auf unterschiedliche Art. So wirkt die 1977er Fassung durch ihre gleitenden Stimmeinsätze sowie zahlreiche Bendings (etwa im ersten Vers auf “shows”, 00:18) jugendlicher, ja poppiger als die von der Stimmgebung her vergleichsweise recht konservative 1990er Version, welche allerdings wesentlich auf die Natürlichkeit einer tiefen, weder durch Effekte noch durch gekünstelte Stimmtechniken verfremdeten Gesangsstimme setzt. Auch schreckt die frühere Fassung nicht vor melismatischen Elementen zurück, die in der schlichteren späteren Version ausgespart blieben, etwa die bisweilen kitschige und stark gleitend ausgeführte Quartvorhaltsklausel am Ende des Stücks (05:20). Auch die rhythmische Gestaltung durch den Gesang scheint in beiden Fassungen verschiedene Ziele verfolgt zu haben. Wo Peter Gabriel in der älteren Fassung rhythmische Verschiebungen oder Hemiolen vornimmt – etwa im fünften Vers der ersten Strophe (“Stranded starfish have no place to hide”), der antizipiert (0:32) einsetzt, um dann rhythmisch frei fortzusetzen und den darauffolgenden Vers erneut antizipiert anzufangen – entscheidet er sich in der späteren Fassung für eine klare Zäsur in der Versmitte (00:50) sowie für eine klare Trennung zum nächsten Vers, die durch ein lang ausgehaltenes Atemzeichen erreicht wird. Diese Verdeutlichung der Phrasengliederung durch Kommata verleiht dem Stück zusätzlich etwa zum langsamen Tempo und zur sparsamen Klavierbegleitung eine ruhige, bedächtige Wirkung, welche die ältere Fassung wenngleich nicht hektisch, so doch wesentlich euphorischer erscheinen lässt.

Die hier konstatierten Unterschiede zwischen beiden Hauptfassungen dieses Songs erlangen erst vor dem Hintergrund der Bearbeitung einer gemeinsamen Textvorlage ihre volle Relevanz. Die Lyrics von HERE COMES THE FLOOD sind ein hochgradig impressionistisches, lyrisch und symbolisch aufgeladenes Gedicht, das in seiner inhaltlich klar strukturierten und stringenten Form doch ein breites Spektrum an Deutungsangeboten zulässt. Gerade vor der inhaltlichen Mehrdeutigkeit dieser Textvorlage wird der Musik eine wesentliche Rolle insofern zugeschrieben, als dass sie selbst in der Lage ist, sich auf inhaltliche Schwerpunkte des Textes mit ihren ästhetischen Mitteln zu positionieren.

Der Text von HERE COMES THE FLOOD gliedert sich in drei Strophen und einen Refrain in einer formal schlichten Anlage. In der 1990er Fassung erklingt der textlich unveränderte Refrain einmal nach der zweiten und schließlich nach der dritten Strophe. Die 1977er Fassung wiederholt hingegen den Refrain am Schluss noch zwei Mal, immer mit instrumentalen Einschüben in der Länge und Harmoniefolge jeweils einer Strophe. Die Binnengliederung der Strophen wird vordergründig durch die Musik vorgenommen. So lassen sich melodisch-harmonische Formeln aufzählen (A, B, C, C’, D und E), die jeweils einen Vers einnehmen und in ihrer Sukzession eine Gruppierung jeweils zweier Verse erkennen lassen: A (1. Vers) – B (2. Vers), A (3. Vers) – B (4. Vers), C (5. Vers) – C’ (6. Vers), D (7. Vers) – E (8. Vers). Erwähnenswert ist diese Struktur deswegen, weil sie durch ihre formale Anlage einen inhaltlichen Zusammenhang innerhalb einer jeden Gruppierung zweier Verse suggeriert, als wären sie in einem Prosa-Satz durch ein Komma getrennt. Ferner erscheint die Strophe dadurch als ein Ganzes, zumal die Formel E die einzige ist, die am Ende die Tonika erreicht und dadurch einen Schlusspunkt setzt. So verleiht die Musik dem Text eine erhöhte formale Kohärenz und Stringenz, welche die Auffassung des Textes durch den Hörer unterstützt.

Auf inhaltlicher Ebene können drei Elemente besonders hervorgehoben werden, die sich im Text verflechten: 1. der Aufbau einer zeitlichen Achse, die von der Abend- bis zur Morgendämmerung reicht; 2. das Wasser als Symbol und inhaltlich bindendes Element; 3. der intensive Gebrauch von religiösen Motiven; 4. ein Köper/Geist-Dualismus. Die zeitliche Achse des Gedichts wird gesetzt durch den ersten Vers (“When the night shows”) sowie den vorletzten Vers der letzten Strophe (“And if we break before the dawn (…)”), wodurch ein erzählerischer Bogen gespannt wird, der die zeitliche Einheit von einer Nacht als dramatischen Rahmen der Erzählung festlegt.

“When the night shows
The signals grow on radios
All the strange things
They come and go, as early warnings
Stranded starfish have no place to hide
Still waiting for the swollen Eastertide
There’s no point in direction
We cannot even choose a side”

In der ersten Strophe wird ein Anfang gesetzt: die Signale des Radios verstärken sich – ein Bezug auf Peter Gabriels Beobachtung von Ultrakurzwellen, wie sie hier bereits erwähnt wurde. “Strange things (…) as early warnings” ist einmal mehr die Ankündigung von etwas, was bereit ist zu geschehen, und macht von einem religiösen Verkündigungsmotiv Gebrauch. Dieser religiöse Unterton bekräftig sich mit dem Bild des Seesterns, welcher gestrandet ist und auf die “Osterflut” (“Easter tide”) oder “Osterzeit” wartet (“Eastertide”). Diese Doppeldeutigkeit – im gesungenen Text lässt es sich nicht bestimmen, ob “Easter tide” oder “Eastertide” gemeint ist – ist ferner eine Verbindung des religiösen Topos des Wartens auf Erlösung und des Wassermotivs, der im Text extensiv eingesetzt wird. Gleichzeitig ist die Machtlosigkeit des Seesterns, welcher nicht mit eigener Kraft zum Wasser zurückkehren kann und somit dem Machtwillen des Wassers selbst ausgesetzt ist, für den Menschen wiederum ein Hinweis auf die eigene Machtlosigkeit und auf sein Warten auf die Erlösung, wobei ihm dabei ebenso wenig wie dem Seestern eine eigene Entscheidung zusteht (“we cannot even choose a side”).

“I took the old track
The hollow shoulder, across the water
On the tall cliffs
They were getting older, sons and daughters
The jaded underworld was riding high
Waves of steel hurled metal at the sky
And as the nail sunk in the cloud
The rain was warm and soaked the crowd”

Das kollektive Warten, auf das in der ersten Strophe Bezug genommen wird, wird nun zunächst zugunsten eines individuellen Leidensweges in den Hintergrund gedrängt. Mit gekrümmter Schulter schiebt sich das lyrische Ich durch das Wasser, während auf den Bergen – also näher am Himmel – das Vergehen der Zeit und die Nähe des Todes sichtbar gemacht werden. Im fünften Vers wird mit dem Aufkommen der “gelangweilten” (“jaded”) Unterwelt ein Wendepunkt signalisiert. Rasch steigt die im Text bildlich suggerierte gewaltige Aktivität (“Waves of steel hurled metal at the sky”), bis endlich ein Nagel – wohl ein Bezug auf die Kreuzigung Christi – in die Wolke eindringt, wodurch der Regen – und somit die Flut – endlich anfangen kann. Dieser Regen, als warm beschrieben, fällt über die Menschenmenge, wobei die Aufmerksamkeit weg vom individuellen Menschen gelenkt wird, und so auf die Kollektivität der Erlösung hinweist.

“Lord, here comes the Flood
We’ll say goodbye to flesh and blood
If again the seas are silent
In any still alive
It will be those who gave their island to survive
Drink up, dreamers, you’re running dry”

Der Refrain gestaltet sich wie ein Gebet, eingeleitet durch den Vokativ ‘Herr’ (“Lord”). Angekündigt wird das Ende von Fleisch und Blut – erneut ein Ostermotiv –, so wie das Überleben derer, “die ihre Insel aufgegeben haben” (“those who gave their island”), d.h. also das Überleben derer, die sich von ihrer Isolation befreit haben. In denen kehrt Ruhe ein, verbildlicht durch das stille Meer. Der Logik des Gedichtes in dieser Strophe zufolge, befreit die Flut die Menschen in einem kollektiven Akt, wobei Körper und Blut aufgegeben werden. Übrig bliebe die Seele, der Geist, welcher in diesem Umstand kein individueller mehr sein kann. Doch all das sei ein Traum, der weiter gehen müsse, und der nicht “vertrocknen” dürfe.

“When the flood calls
You have no home, you have no walls
In the thunder crash
You’re a thousand minds within a flash
Don’t be afraid to cry at what you see
The actors gone there’s only you and me
And if we break before the dawn
They’ll use up what we used to be”

Die letzte Strophe spinnt den Gedanken einer kollektiven geistigen Erlösung fort, der im Refrain im Mittelpunkt steht. Ohne Haus und Wände stehe man da, wenn die Flut ruft, einmal mehr der Hinweis auf die Wahl- und Schutzlosigkeit des Menschen. In einem Donner sei man “Tausend Geister in einem Blitz” (“Thousand minds within a flash”), eine Überspitzung dieser vergeistigten Kollektivität. Die Masken fielen, es gebe kein Fingieren mehr (“the actors gone”), doch der Traum müsse bis zur Morgendämmerung reichen um nicht aufgebraucht zu werden.

Beide Fassungen scheinen sich der Textvorlage aus ganz verschiedenen Blickwinkeln hingewendet zu haben. Setzt die 1977er Fassung auf einen überwältigenden, stattlich-imposanten und dramatischen Ausdruck, wobei die Großartigkeit des erzählten Ereignisses selbst als Maßstab zu gelten scheint, so widmet sich die 1990er Fassung gänzlich dem Textvortrag, in einer schlichten, intimen, weniger dramatischen, jedoch nicht weniger emotionalen Vertonung. Bemüht sich die frühere Fassung um die wirkungsvolle Darstellung des Erzählten, so steht das Erzählen selbst bei der späteren Fassung im Vordergrund.

 

IV. Rezeption

HERE COMES THE FLOOD gehört zu den bekanntesten und unter seinen Fans beliebtesten Songs Peter Gabriels. Wenngleich es 1977 nur den 38. Platz bei den Billboard Pop Albums erreichte, wird HERE COMES THE FLOOD im Rolling Stones Reader‘s Poll unter den besten Peter Gabriel Songs an sechster Stelle genannt. Die lückenlose Präsenz des Stücks in seinem Konzertrepertoire und nicht zuletzt die Aufnahme in die 1990er Anthologie Shaking The Tree: Sixteen Golden Greats belegen dies zusätzlich.

 

MARIANO GONZALEZ

Credits

1977 Version, Peter Gabriel (Car):
Guitar: Robert Fripp
Vocals, keyboards: Peter Gabriel
Bass: Tony Levin
Keyboards: Jozef Chirowsky
Synthesizer, programming: Larry Fast
Drums: Allan Schwartzberg
Guitar solo, backing vocals: Dick Wagner
Percussion: Jimmy Maelen
Orchestra: London Symphony Orchestra
Orchestra arrangement: Michael Gibbs

Songwriting: Peter Gabriel
Producer: Bob Ezrin
Label: Charisma
Recorded: July 1976 – January 1977 in London and Toronto
Published: 25 February 1977
Length: 5:37

1990 Version, Shaking The Tree: Sixteen Golden Greats:
Piano, Vocals: Peter Gabriel
Songwriting, Production: Peter Gabriel
Label: Geffen/Virgin
Recorded: 1990
Published: 19 November 1990
Length: 4:33

Recordings

  • Peter Gabriel. “Here Comes The Flood”. On: Peter Gabriel (Car), 1977, Charisma, CDS 4006, UK (Vinyl/LP/Album).
  • Peter Gabriel. Robert Fripp: “Here Comes The Flood”. On: Exposure, 1979, EG, EGLP 101, UK (Vinyl/LP/Album).
  • Peter Gabriel. “Jetzt Kommt Die Flut”. On: Spiel Ohne Grenzen (Games Without Frontiers) / Jetzt Kommt Die Flut (Here Comes The Flood), 1980, Charisma, 6000 449, Germany (Vinyl/7‘‘/Single/45 RPM).
  • Peter Gabriel. “Here Comes The Flood”. On: Shaking The Tree: Sixteen Golden Greats, 1990, Geffen Records, GEFD-24323, Canada (CD/Compilation).

References

About the Author

Analysis written in a course of Prof. Dr. Martin Pfleiderer at the University of Music FRANZ LISZT Weimar.
All contributions by Mariano Gonzalez

Citation

Mariano Gonzalez: “Here Comes the Flood (Peter Gabriel)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, https://songlexikon.de/songs/here-comes-the-flood/, 07/2021.

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