1963
The Ronettes

Be My Baby

BE MY BABY war 1963 der erste Hit der New Yorker Girlgroup The Ronettes.

I. Entstehungsgeschichte

BE MY BABY ist ein Song von Jeff Barry (*1938), seiner damaligen Ehefrau Ellie Greenwich (1940-2009) und Phil Spector (*1939), der den Song auch produzierte. Spector kam Anfang 1963 mit den Ronettes, damals noch Ronnie and the Relatives, in Kontakt. Das Trio Veronica Bennett (*1943), ihre Schwester Estelle Bennett (1941-2009) und beider Cousine Nedra Talley (*1946) hatten sich nach einem glücklosen Start bei Colpix Records an Spector gewandt, dem mit seinen Philles Records und “He’s a Rebel” der Chrystals 1962 ein spektakulärer Nummer-1-Hit mit einer Girlgroup gelungen war. Spector, mit 22 Jahren jüngster Labeleigentümer und Produzent in den USA und auf dem Weg zum Pop-Tycoon, nahm das Trio unter Vertrag. Mit Barry und Greenwich als Autorenteam hatte er 1962 begonnen, den Girlgroup-Sound zu kreieren. Die Ronettes passten zwar perfekt ins Programm, aber Spector scheute sich, den Crystals, die 1963 mit “Da Doo Ron Ron” einen weiteren großen Hit hatten, Konkurrenz zu machen. So lehnte er es nicht nur ab, die erste für Philles Records entstandene Aufnahme der Ronettes zu veröffentlichen, er ließ vier weitere Aufnahmen mit ihnen unter dem Namen der Crystals laufen. Im Juli 1963 nahm er sich dann aber der Ronettes als Produzent an, um mit ihnen BE MY BABY aufzunehmen.

Die Aufnahme entstand in den Gold Star Sound Studios in Los Angeles, die durch ihren von zwei innovativen Echokammern und dem Eigenbau-Equipment der Eigentümer geprägten Sound legendär waren. Allerdings ist das einzige Mitglied der Ronettes, das auf der Aufnahme zu hören ist, Veronica Bennett, zwischen 1968 und 1974 Phil Spectors Ehefrau und seither als Ronette Spector bekannt. Es brauchte über vierzig Takes und mehrere Tage – für die damalige Zeit ein enormer Aufwand –, bevor Spector dem schlichten Zweieinhalbminuten-Song ein Klanggewand verpasst hatte, das als eines der ersten Beispiele für sein “Wall of Sound”-Konzept Geschichte machte. Die Single mit dem Phil-Spector-Song “Tedesco and Pitman” auf der Rückseite erschien im August 1963.

II. Kontext

Die Ronettes stehen neben Gruppen wie den Chantels, den Shirelles, den Crystals oder den Supremes für eine Entwicklung, die als Girlgroup-Sound bekannt geworden ist und das Musikgeschehen in den USA zwischen dem Auslaufen des Rock’n’Roll Ende der 1950er Jahre und dem Auftauchen der Beatles mit der sich anschließenden sogenannten British Invasion nahezu unangefochten dominierte. Über 750 verschiedene weibliche Vokalgruppen in Trio- oder Quartettbesetzung haben bis 1966 ihre Spuren in den Billboard-Charts mit mindestens einem Hit hinterlassen, den Shirelles gelang das 26 Mal, den Ronettes achtmal. Die Supremes brachten es sogar auf zwölf Nummer-1-Hits in dieser Zeitspanne. Die Gründe für die unerwartete Popularität dieser Mischung aus afroamerikanischem Doo-Wop der späten 1940er und frühen 1950er Jahre, Rock’n’Roll der 1950er Jahre und Mainstream-Pop sind vielschichtig. Sie haben sowohl mit einem sich verändernden Frauenbild in der Teenager-Kultur der weißen Mittelschichten als auch mit der Ausrichtung der Musikindustrie auf die Musikbedürfnisse Heranwachsender zu tun. Hinter beidem stand als treibender Faktor die Konsumgüterindustrie, die in den 1950er Jahren für den neu entdeckten Teenagermarkt entsprechende Konsumentenleitbilder formierte und in der Werbung weibliche Teenager als selbstbewusste Subjekte ihrer eigenen (Konsum-)Wünsche präsentierte. Das zog in allen Bereichen der Massenkultur, vom Kino bis zur Musik, Produkte nach sich, die diesem Trend folgten.

III. Analyse

Der zweieinhalbminütige Song mit seinen zwei Textstrophen ist in klassischer Manier aufgebaut und folgt der Tradition des amerikanischen Popsongs. An die viertaktige Einleitung schließt sich mit sechzehn Takten der Verse für die Textstrophe und mit acht Takten der dem Refrain vorbehaltene Chorus an. Verse und Chorus fungieren als Formteil A des Songs und werden mit der zweiten Strophe wiederholt. Dem klassischen Muster des AABA-Aufbaus folgend liefert die sechzehntaktige Bridge (B) mit der in die Streicher verlagerten Wiederholung der acht Takte des Verse einen Kontrast. Der sich um der Symmetrie willen anschließende achttaktige Chorus ist wieder vokal. Die Reprise setzt mit dem zweitaktigen Schlagzeug/Perkussion-Solo des Anfangs ein, geht dann aber sofort in den zweimal wiederholten achttaktigen Chorus über, mit dem der Song in einem Fade-out endet. Abweichend von der Standardform ist lediglich die Verkürzung der Formteile von den sonst üblichen 32 Takten auf 24. Die Binnenstruktur der Songarchitektur folgt dabei wieder dem klassischen Acht-Takte-Schema, wobei jeder Achttakter zweigeteilt ist. Die beiden Viertaktgruppen der Achttakter sind jeweils aus eintaktigen melodischen Phrasen aufgebaut ist. Insgesamt ergibt sich damit der folgende Gesamtaufbau:

Intro — A ([a+b][a+b] – [c+c’] [c’+d]) — A ([a+b][a+b] – [c+c’] [c’+d]) — B ([a(instr.) + b(instr.)] – [c+c’] [c’+d]) — Solo/Break — A’ [(c+c’] [c’+d] – [c+c’] [c’+d] – [c+c’] [c’+d]) … Fade-out

Harmonisch bewegt sich der Song zwischen Tonika, Dominante und Subdominante, mit einem gelegentlichen Ausweichen in die terzverwandten Mediantakkorde. Und auch die Melodik, die sich in einfachen Tonschritten im Rahmen einer Quinte entfaltet, bietet wenig Überraschendes. Was den Song so bemerkenswert macht und für viele nachfolgende Produktionen zum Vorbild hat werden lassen, ist das Klangdesign.

Die Aufnahme ist die erste, bei der Spector mit Unterstützung des Arrangeurs Jack Nitzsche (1937-2000) und des Toningenieurs Larry Levine (1928-2008) mit seinem als “Wall of Sound” bekannt gewordenen Klangdesign experimentierte. Dabei werden die Instrumente akustisch nicht voneinander isoliert, um sie jeweils kontrolliert und ohne Übersprecheffekte (Durchschlagen des Klangs auf benachbarte Mikrofone) aufnehmen zu können, sondern im Gegenteil, es wird ein Klangfeld aufgebaut, das die Interferenzerscheinungen im Raum nicht nur bewusst in die Aufnahme einbaut, sondern mittels Echokammern sogar noch verstärkt. Die für Phil Spectors “Wall of Sound” charakteristischen und eigentlich unnötigen Mehrfachbesetzungen von Instrumenten – vier Pianos, vier Gitarren, zwei Bassgitarren, zwei Schlagzeugsets – dienen einzig dem Zweck, das Klanggeschehen im Raum zu verdichten. Das maßgefertigte 12-Kanal-Mischpult des Studios, eines der ersten seiner Art, ließ dennoch eine kontrollierte Aufnahme zu. Produziert wurde der Song, wie den Session-Tapes zu entnehmen, in der damals üblichen Drei-Spur-Technik in mono. Bass und Schlagzeug sind jeweils auf einer separaten Spur von den anderen Instrumenten getrennt aufgenommen, von Spector dann auf eine Spur eines zweiten Bandes heruntergemischt, dessen beide verbleibenden Spuren dem Gesang vorbehalten blieben.

Eine besondere Rolle spielt in Spectors Klangkonzept die Mikrofonierung, die in Verbindung mit einer virtuosen Handhabung von Echoeffekten von einer Detailbessenheit zeugt, wie sie bis dahin in den Aufnahmestudios unbekannt war. Allein die einleitenden Takte des Intros sind von Spektor durch die spezielle Art der Mikrofonierung in ein überaus kunstvolles Klanggebilde verwandelt worden. Der Rhythm&Blues-Beat im Schlagzeug ist durch einen massiven Echoeffekt insbesondere auf der Snare-Drum in ein höhlenartiges Ambiente versetzt. Die Bass Drum ist zusätzlich direkt mikrofoniert und der Echoeffekt hier nur hinzugemischt, was ihr eine deutlichere klangliche Kontur gibt. Woodblock, Tambourine und Handclaps sind dagegen nur indirekt, mit dem Raumton aufgenommen, wirken dadurch wie aus einer Distanz gespielt. Die in Takt 3 hinzukommenden Shakers, die Kastagnetten auf dem letzten Viertel des Taktes und die Akkorde des Pianos sind zunächst direkt mikrofoniert. Mit Einsetzen der Gesangsstimme in Takt 5 wechselt die Mikrofonierung auf den Raumklang, also auf eine indirekte Aufnahme, was die Instrumente wie auf einer virtuellen Bühne scheinbar in den Hintergrund rückt, während die nahmikrofonierte Singstimme in den Vordergrund tritt; durch Verkürzung der Nachklingzeit mittels Schallabsorbern im Studio ist der Eindruck der Nähe noch unterstützt.

Auf diese Weise ist das Klangdesign erstmals von der Nachahmung der akustischen Gegegebenheit “natürlicher” Räume, von dem Versuch, die klangliche Atmosphäre der Live-Aufführung im Studio zu rekonstruieren, gelöst. Spectors Klangdesign ist nach den physikalischen Gesetzmäßigkeiten der Akustik schlechterdings unmöglich, da “hallige” und “trockene” Klänge akustisch nicht zugleich auftreten können. Spector eröffnete damit ein Universum der Klanggestaltung, das in den folgenden Jahren immer wichtiger werden sollte und die Popmusik bis heute prägt.

IV. Rezeption

Nicht zuletzt dank des massiven Radio-Airplays erreichte BE MY BABY noch im Erscheinungsmonat August 1963 Platz zwei der US Billboard Charts, wo sich die Single 13 Wochen lang hielt. Barbara Cane, Vizepräsidentin der US-Urheberrechtsgesellschaft BMI, erklärte 2013 aus Anlass des fünfzigjährigen Jubiläums des Songs, dass er in diesen 50 Jahren mehr als 3,9 Millionen Mal in Rundfunk und Fernsehen präsent war, was aneinandergereiht eine Spieldauer von 17 Jahren ergibt (vgl. Spitz 2013). Diese Omnipräsenz des Originals hat es Cover-Versionen sehr schwer gemacht, weshalb sie vergleichsweise rar geblieben sind. 1964 kam der damaligen Praxis entsprechend, internationale Hits in deutschsprachigen Cover-Versionen zu veröffentlichen, für den deutschen Markt eine Version mit der Tübinger Schlagersängerin Suzanne Doucet (*1944) als Sei mein Baby heraus. Der kanadische Sänger Andy Kim (*1946) landete 1970 mit BE MY BABY einen moderaten Hit. Brian Wilson (*1942), Mitbegründer und musikalischer Kopf der Beach Boys, sah in Komposition und Klangdesign des Songs ein großes Vorbild für seine eigene Arbeit als Songschreiber und Produzent (vgl. Howard 2004: 55) und entwickelte eine regelrechte Obsession für den Song, den er über 1000 Mal gehört haben will (vgl. Spitz 2013). In seinen Live-Auftritten fehlte der Song dann auch nie. Auf Tonträger existiert neben einer Reihe illegaler Bootleg-Veröffentlichungen allerdings nur der Mitschnitt einer Veranstaltung aus dem Jahr 2000 aus dem Roxy Theatre in West Hollywood. Die Beach Boys nahmen 1980 eine Version des Songs auf, die 1981 unter dem Namen von Mike Love (*1941), ebenfalls Gründungsmitglied der Beach Boys und Leadsänger der Band, auf dessen Solo-Album Looking Back with Love erschienen ist. 2013 brachte die amerikanische Sängerin Leslie Grace (*1995) eine Salsa-Version von BE MY BABY heraus, die für den Premios Juventud Award nominiert war, in der spanischsprachigen Welt ein renommierter publikumsbasierter Preis.

Der amerikanische Filmregisseur Martin Scorsese (*1942) benutzte BE MY BABY 1973 als Titelmelodie für seinen Film Mean Streets (Hexenkessel).

2006 wurde der Song von der amerikanischen Library of Congress als eine von 25 Aufnahmen für das Jahr 1963 in das National Recording Registry aufgenommen, eine Liste, in der das offizielle musikalische Erbe der USA verzeichnet ist.

 

PETER WICKE


Credits

Gesang: Ronnie Spector
Background-Gesang: Sonny Bono, Cher, Ellie Greenwich, Darlene Love, Fanita James, Gracia Nitzsche, Bobby Sheen, Nino Tempo
Piano: Don Randi, Larry Knechtel, Al DeLory, Leon Russell
Saxofon: Steve Douglas, Jay Migliori
Posaune: Louis Blackburn
Gitarre: Bill Pitman, Michael Deasy, Dennis Budimir, Glen Campbell
Bassgitarre: Ray Pohlman, Tommy Tedesco
Bass: Carol Kaye, Ray Pohlman
Schlagzeug: Hal Blaine, Earl Palmer
Percussion: Frank Capp
Arrangement: Jack Nitzsche
Toningenieur: Larry Levine
Produktion: Phil Spector

Recordings

The Ronettes. “Be My Baby / Tedesco and Pitman”, 1963, Philles Records, Phil 116, USA (Vinyl/Single).

Covers

  • Suzanne Doucet. “Das geht doch keinen etwas an / Sei mein Baby”, 1964, Metronome, M 401, BRD (Vinyl/Single).
  • Brian Wilson. “Be My Baby”. On: Live at the Roxy Theatre, 2000, BriMel Records, Brimel 1001, USA (2xCD/Compilation).
  • Mike Love. “Be My Baby”. On: Looking Back with Love, 1981, The Boardwalk Entertainment Co, NB1 33242, USA (Vinyl/Album).
  • Andy Kim. “Be My Baby / Love That Little Woman”, 1970, Steed Records, STA-729, USA (Vinyl/Single).
  • Leslie Grace. “Be My Baby”. On: Leslie Grace, 2003, Top Stop Music/Sony Music Entertainment, 85547300214, USA (CD/Album).

References

  • Buskin, Richard: Classic Tracks: The Ronettes ‘Be My Baby’. In: Sound on Sound 4 (2007).
  • Howard, David N.: Sonic Alchemy: Visionary Music Producers and Their Maverick Recordings. Milwaukee, Wisconsin: Hal Leonard 2004.
  • Levine, Larry: “Rock and Roll – In the Groove – Interview with Larry Levine”. In: WGBH open vault, 1995. URL: http://openvault.wgbh.org/catalog/V_789E40077C6F49268E4579EB7FA8E888 [6.2.2017].
  • Spector, Ronnie: Be My Baby. New York: Macmillan 1991.
  • Spitz, Marc: “Still Tingling Spines, 50 Years Later. ‘Be My Baby,’ a Hit Single with Staying Power”. In: New York Times,18 August 2013, AR8.

Links

Prof. Dr. Peter Wicke teaches theory and history of popular music and is director of the Center for Popular Music Research at the Humboldt University Berlin.

About the Author

Prof. Dr. Peter Wicke teaches theory and history of popular music and is director of the Center for Popular Music Research at the Humboldt University Berlin.
All contributions by Peter Wicke

Citation

Peter Wicke: “Be My Baby (The Ronettes)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/bemybaby, 03/2017.

Print