1968
The Beatles

Back in the U.S.S.R.

BACK IN THE U.S.S.R. ist der Eröffnungssong des als White Album bekannt gewordenen Doppelalbums The Beatles (1968) und markiert eine kurzzeitige Rückbesinnung auf den Rock’n’Roll, in Anlehnung an Chuck Berrys “Back in the USA”.

I. Entstehungsgeschichte

BACK IN THE U.S.S.R. entstand im Februar 1968 während eines Aufenthaltes der Beatles im nordindischen Rishikesh, wo die vier Musiker gemeinsam mit ihren Frauen einen Kurs von Maharishi Mahesh Yogi in Transzendentaler Meditation besuchten. Unter den sechzig Teilnehmern befand sich auch Michael Edward “Mike” Love (*1941), Mitbegründer und Sänger der Beach Boys. Von ihm soll die Anregung gekommen sein, auf Chuck Berrys “Back in the USA” (1959), entstanden nach Rückkehr von einem Besuch bei den australischen Aborigines, eine Parodie unter dem Motto “Back in the U.S.S.R.” zu schreiben. Paul McCartney (*1942) griff die Idee auf und kam wenig später mit einer Rohfassung des Songs zu einer der Sessions, die die zahlreichen Musiker unter den Kursteilnehmern regelmäßig veranstalteten. Nach der Rückkehr aus Indien traf sich die Band Ende Mai 1968 im Studio von George Harrison (1943-2001) auf dessen Anwesen in Esher, Surrey, um sich die Songs vorzuspielen, die sie aus Rishikesh mitgebracht hatten. Die dabei entstandene Demo-Aufnahme von BACK IN THE U.S.S.R. hat sich erhalten und ist 1991 in Italien zusammen mit den anderen Demos für das sogenannte White Album veröffentlicht worden.

Die Aufnahme des Songs in seiner endgültigen Gestalt erfolgte im Rahmen der Einspielung des Doppelalbums The Beatles zwischen Mai und Oktober 1968 am 22. und 23. August in den Londoner Abbey Road Studios der EMI. Die Instrumentaltracks sind in fünf Takes mit jeweils unterschiedlicher Verteilung der Instrumente aufgenommen worden. Das war nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass Schlagzeuger Ringo Starr (*1940) bereits am ersten Tag der Aufnahme des Songs im Ergebnis eines der vielen Zerwürfnisse, die das Verhältnis der Beatles mittlerweile bestimmten, das Studio verlassen hatte. Angesichts der zahlreichen Overdubs, aus denen die Aufnahme zusammengesetzt wurde – mal mit McCartney am Schlagzeug, George Harrison an der Lead Gitarre und John Lennon (1940-1980) am Bass, mal mit Lennon am Schlagzeug und McCartney am Bass oder Harrison am Schlagzeug, Lennon an der Perkussion und McCartney am Piano –, ist die genaue Besetzung nicht mehr rekonstruierbar. Als Hommage an die Beach Boys sind dem Song Reminiszenzen an ihren Sound eingefügt. So erinnerte die elektronische Verdopplung von Paul McCartneys Singstimme (double tracking) mit hinzugemischten Background-Vocals von McCartney und John Lennon an den charakteristischen Satzgesang der Beach Boys.

Obwohl es sich um einen Song Paul McCartneys handelt, wurde er wie die meisten der Beatles-Songs unter der gemeinsamen Autorschaft Lennon-McCartney veröffentlicht. Das ging auf eine Vereinbarung zwischen den beiden aus dem Jahr 1962 zurück, nach der grundsätzlich alle Songs unter beider Namen veröffentlicht werden sollten, auch wenn Lennon und McCartney in der Regel unabhängig voneinander arbeiteten. Erst nachdem sich die Band aufgelöst hatte, legten beide offen, wer welchen Anteil an welchem Song hatte, was nicht ohne jahrelange Rechtsstreitigkeiten abging.

BACK IN THE U.S.S.R. wurde als Bestandteil des Doppelalbums The Beatles am 22. November 1968 in Großbritannien und drei Tage später in den USA veröffentlicht. Eine Singleauskopplung erschien im März 1969 zunächst nur für den skandinavischen Markt in Dänemark. In Großbritannien gab es den Song erst 1976 auf Single im Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Beatles-Kompilationsalbums Rock’n’Roll Music (1976).

II. Kontext

Die Beatles befanden sich 1968 auf dem Höhepunkt ihrer Karriere. Ihr Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band war im Jahr zuvor sowohl zu einem kommerziellen als auch zu einem künstlerischen Meilenstein geworden. Der enorme Druck, den das mit sich brachte, mündete in eine persönliche und künstlerische Krise, die die vier Musiker durch eine mehrwöchige meditative Auszeit in Indien zu bewältigen suchten. Die persönlichen Animositäten ließen sich allerdings auch hier nicht wirklich ausräumen. Das führte bei der Produktion des Doppelalbums The Beatles immer wieder zu Spannungen, wie von den beiden Produzenten des Albums, George Martin (*1926) und Chris Thomas (*1947), sowie von den beteiligten Toningenieuren Geoff Emerick (*1946) – der mitten in der Produktion frustriert das Handtuch warf und die Zusammenarbeit mit den Beatles für immer aufkündigte –, Ken Scott (*1947) und Berry Sheffield (*1941) offenbart wurde. So verließ Ringo Starr während der Aufnahme von BACK IN THE U.S.S.R. die Produktion mit der Erklärung, die Mitarbeit in der Band aufzukündigen und blieb für knapp zwei Wochen dem Studio fern, bevor er sich zur weiteren Mitwirkung überreden ließ. Die Konsequenz dieser Turbulenzen und der sich häufenden Unpünktlichkeit oder tageweiser Abwesenheit einzelner Bandmitglieder war eine Produktionsweise, die sich gravierend von den vorangegangenen Alben unterschied und, obwohl den eher misslichen Bedingungen geschuldet, der Band letztlich neue künstlerische Optionen erschloss. So wurden die meisten Songs auf diesem Album aus Overdubs montiert, die separat entstanden, da die vier Musiker zumeist getrennt voneinander in unterschiedlichen Studios des Abbey-Road-Komplexes der EMI aufnahmen. Ihre endgültige Gestalt ergab sich dann aus der Montage der Einzelaufnahmen, anstatt in ihrer Grundgestalt zunächst aufgenommen und dann mit darüber gelegten zusätzlichen Stimmen oder Effekten nur angereichert zu werden. Im Resultat erscheint das Album nicht zuletzt dadurch wie der Gegenpol zu dem Sgt. Pepper-Album des Jahres zuvor – statt komplexer Songarchitekturen einfache Liedmuster, statt Songzyklus die Kompilation für sich stehender Einzelsongs, statt dem Bemühen um eine musikalisch-stilistische Ganzheit eine fast schon eklektische Vielfalt an unterschiedlichen Musikstilen, durchwirkt von Stilzitaten wie der besagten Beach-Boys-Hommage in BACK IN THE U.S.S.R.

Auch die äußere Aufmachung ist das Gegenteil des Sgt. Pepper-Albums. Der bloße Bandname als Albumtitel ist ebenso wie das weiße Cover ‘ohne’ jedes Artwork eine Reminiszenz an die Zeiten vor der musikalischen Reise in die psychedelischen Gefilde und die ambitionierten Ausflüge in ein musikalisches Äquivalent zur Pop Art. Paul McCartney erklärte gegenüber einem Journalisten kurz nach der Veröffentlichung des Albums: “On Sgt. Pepper we had more instrumentation than we’d ever had. More orchestral stuff than we’d ever used before, so it was more of a production. But we didn’t really want to go overboard on that this time, and we’ve tried to play more like a band this time only using instruments when we had to, instead of just using them for the fun of it.” (zit. n. Ryan/Kehew 2008: 474)

III. Analyse

BACK IN THE U.S.S.R. folgt im Aufbau der Strophenliedform, die hier aber mit der zweiunddreißigtaktigen Chorusform des Standardpopsongs (A-A-B-A) kombiniert ist. So folgt dem viertaktigen Intro der wiederholte vierzehntaktige Teil A mit den ersten beiden Textstrophen und ihren sich jeweils unmittelbar anschließenden Refrains. Die dritte Strophe ist musikalisch als Bridge gestaltet, fällt also harmonisch und melodisch aus dem Muster des Songs heraus. Sie bildet zweimal wiederholt mit dem Refrain in der Mitte und einem achttaktigen Gitarrensolo vor dem Refrain die Grundlage für den vierunddreißigtaktigen Mittelteil (B) des Songs, dem sich mit der vierten Strophe noch einmal Teil A anschließt, gefolgt von einem achttaktigen Outro.

Auch die Binnenstruktur des Songs weist eine Ambivalenz zwischen zwei Grundmustern der Popmusik auf. Trotz deutlicher Bluesanklänge in der Melodik basieren Strophe und Refrain weder eindeutig auf den achttaktigen Bausteinen der Liedform (AB) noch auf dem zwölftaktigen Schema des Blues (AAB). Die Strophen bestehen aus zwei identischen, aus zweitaktigen Phrasen aufgebauten Viertaktgruppen (a-b|a-b), was auf die Liedform hinzuweisen scheint. Die zweite der beiden Viertaktgruppen geht im letzten Takt nahtlos in den Refrain über, dessen erster Takt mit dem letzten Takt der Strophe zusammenfällt. Die Überlappung wird durch das synkopierte Auslaufen jeder Viertaktgruppe auf dem letzten Achtel ihres vorletzten Taktes mit übergebundenem ersten Viertel des letzten Taktes ermöglicht. Der Refrain (“I’m back in the U.S.S.R. …”) setzt dann auf dem zweiten Achtel der letzten Viertaktgruppe de facto auftaktig ein. Da die Überlappung von achttaktiger Strophe und sechstaktigem Refrain einen Formteil von irregulären 13 Takten Länge ergäbe, ist dem Refrain ein instrumentaler Zwischentakt angehängt. Damit entsteht eine raffinierte formale Ambivalenz, denn der aus nur leicht variierten drei zweitaktigen melodischen Phrasen bestehende sechstaktige Refrain (c-c’-c”) lässt sich durch die nahtlose Anbindung an die Strophe musikalisch auch als letzte Viertaktgruppe eines zwölftaktigen Bluesschemas (AAB) mit angehängter variierter Wiederholung seiner letzten Zweitaktphrase auffassen: A (a-b) – A (a-b) – B (c-c’) + c”. Dem entspricht auch der Textaufbau mit der Wiederholung der Textzeile “Back in the U.S.S.R”.

Der vierunddreißigtaktige Mittelteil weist ebenfalls eine Ambivalenz zwischen Zwei- und Dreiteilung auf. Der zehntaktigen Bridge des Songs, zusammengesetzt aus zwei identischen Viertaktgruppen im Beach-Boys-Sound plus einer Zweitaktgruppe, ist die dritte Textstrophe zugeordnet. Es folgt ein an die Strophen des A-Teils angelehntes Gitarrensolo, dem sich der Refrain anschließt, bevor die Bridge mit der dritten Textstrophe noch einmal wiederholt wird. Obwohl es sich damit hier um vier distinkte Formteile in der Abfolge C-A”-B-C handelt, entsteht durch die Wiederholung der Bridge dennoch ein dreiteiliger Eindruck.

Solche Ambivalenzen gibt es auch auf anderen Ebenen des Songs. Sie sind ein durchgängig eingesetztes Stilmittel, der diesen eigentlich als Rock’n’Roll-Standard daherkommenden Song, der eine entsprechende Simplizität vorgibt, dann eben doch mit einer bemerkenswerten Komplexität ausstattet. So spielen in der Harmonik die Akkorde der klassischen Blueskadenz I-IV-V-I eine dominante Rolle. Allerdings erscheint die Subdominante (IV) hier oft im Wechsel mit einem nachgestellten leiterfremden Akkord auf der kleinen Terz (♭III) – in A-Dur, der Tonart des Songs, die Tonika-Variantparallele C-Dur –, bevor mit einer Wiederholung der Subdominante zur Blueskadenz zurückgekehrt wird. Auch in der Melodik findet sich die leiterfremde kleine Terz – c statt cis in A-Dur – durch Tonrepetitionen und Synkopen schon nahezu penetrant hervorgehoben. Das führt zu interessanten harmonischen Querständen mit dissonanten Reibungen in der Melodik und einer scheinbaren Moll-Eintrübung, denn die kleine Terz, das c in A-Dur, gehört zum Mollakkord über dem Grundton a.

Das Metrum wird durch Synkopierung in fast jedem zweiten Takt – melodischer Schwerpunkt auf dem zweiten und fünften Achtel des Viervierteltaktes mit übergebundenem sechsten und siebten Achtel und vorgezogenem Phrasenbeginn auf dem achten Achtel mit Überbindung zum ersten Achtel des folgenden Taktes – in Permanenz buchstäblich “aus dem Takt” gebracht. Beim Übergang zum Mittelteil (B) sind die ersten beiden Zweitaktphrasen des hier überleitenden Refrains auf zwei ebenfalls synkopierte Dreivierteltakte verkürzt. Dabei entsteht zudem ein stotternder Effekt, als ob die Nadel des Plattenspielers in der Rille hängt, da die drei Viertel nur für die ersten drei Worte der Textzeile “Back in the U.S.S.R.” reichen.

Das dichte Arrangement fügt den formalen und strukturellen Ambivalenzen mit einem eigenen klangdramaturgischen Stufenbau noch eine Ebene hinzu. Der Song beginnt in Korrespondenz zum Text mit dem Fade-in eines Düsentriebwerkgeräusches, zu dem Schlagzeug und Gitarren hinzutreten. In der ersten Strophe wird das durchgängig Achtel hämmernde Piano hinzugefügt. Der Refrain addiert Handclaps und eine Hook-artige E-Gitarrenfigur, die Bridge im Beach-Boys-Sound die Background-Vocals. Dem Gitarrensolo sind kurze Gesangseinwürfe hinzugemischt und über die letzte Strophe ist mit der E-Gitarre ein hoher gehaltener Ton (a) an der Grenze zum Geräusch gelegt. Durchgängig ist immer wieder das Düsentriebwerkgeräusch eingeblendet, mit dem der Song auch schließt.

Das Ganze ergibt eine lärmende Ausgelassenheit, die dem um die Zeile “Back in the U.S.S.R.” kreisenden Songtext mit seiner Hommage an die Mädchen aus Moskau und der Ukraine (“Well the Ukraine girls really knock me out / They leave the West behind / And Moscow girls make me sing and shout”) ein gehöriges Maß an Unernst verpasst. Dass der Songtext eine Parodie auf Chuck Berrys Back in the USA ist, der mit analogen Sprachbildern die Rückkehr in die USA von einer Flugreise aus dem Ausland feiert, lieferte zumindest denen, die trotz des fast zehnjährigen Abstandes zwischen beiden Songs darum wussten, noch eine zusätzliche Ebene des Schmunzelns.

IV. Rezeption

Obwohl das sogenannte White Album inzwischen den bedeutendsten Werken der Beatles zugerechnet wird, löste die künstlerische Kehrtwende mit den vielen Reminiszenzen an den Rock’n’Roll der 1950er Jahre und an die Songs der frühen Beatles gegenüber dem vorangegangenen und hoch gelobten Sgt. Pepper-Album bei Erscheinen erhebliche Irritationen aus. Die Reaktion von Kritikern und Fans fiel zunächst mehr als gemischt aus. Die unerwartete Einfachheit der meisten Songs wurde den Beatles als Konservatismus ausgelegt, das Album selbst häufig als eher uninspiriert und wenig geglückt eingeschätzt. Die Beachtung, die der Eröffnungssong BACK IN THE U.S.S.R dann aber trotz der Zurückhaltung fand, mit der das Album insgesamt aufgenommen wurde, hatte dann auch keinen musikalischen, sondern einen politischen Grund. Sowohl die Neue Linke wie die antikommunistische Rechte sahen in dem Text eine Sympathieerklärung der Beatles an Moskau, von der Linken gefeiert, von der Rechten lautstark verurteilt. In Moskau selbst galt dieser Song offiziell als Ausdruck einer kulturellen Invasion durch den “aggressiven amerikanischen Imperialismus”, wurde aber dort zu einem Underground-Hit, der per Tonband- und Kassettenmitschnitt von Hand zu Hand wanderte.

Trotz des eher verhaltenen Echos gab es schon im Erscheinungsjahr die ersten Cover-Versionen. Der Funk- und Jazzpianist Ramsey Lewis (*1935) und der Jazzpianist Chris Bennett (*1948) veröffentlichten beide eine Version, ohne damit besonders erfolgreich zu sein. Der Twist-Pionier Chubby Checker (*1941) schaffte es mit BACK IN THE U.S.S.R. im Jahr darauf immerhin in die amerikanischen Single-Charts, wenn auch nur auf Platz 82. Im gleichen Jahr brachte der Südstaatenmusiker John Fred Gourrier (1941-2005) mit seiner Band John Fred & His Playboy Band in Louisiana eine Swamp-Pop-Version auf dem Markt, die zum lokalen Hit wurde. Zehn Jahre später gab es eine Hardcore Punk-Version von den kalifornischen Dead Kennedys, aufgenommenen 1979 während eines Live-Auftritts in San Francisco, veröffentlicht jedoch erst 15 Jahre später. Eine A-cappella-Fassung nahm 1986 das zwischen Klassik, Pop und Jazz angesiedelte britische Vokalsextett The King’s Singers auf. Live-Versionen des Songs finden sich auf den entsprechenden Alben von Pianist und Singer-Songwriter Billy Joel (*1949), den Pionieren der kalifornischen Surf Music Jan and Dean, der britischen Pub Rock-Band The Inmates, der finnischen Folkrock-Band Leningrad Cowboys, der Doom Metal-Band Type O Negative und der Hard Rock-Band Guns N’ Roses. Auch das Metal-Kompilationsalbum Butchering the Beatles (2006) ist an dem Song nicht vorbeigekommen, eingespielt von Lemmy Kilmister (1945-2015), Lead Vokalist und Bassist der britischen Heavy Metal-Band Motörhead. 1992 nahm der japanische Singer-Songwriter Tomoyasu Hotei (*1962) den Song in sein Album mit Rock’n’Roll-Cover auf. Und schließlich findet sich auch auf dem Tribute-Album Top Musicians Play the Beatles eine Version, eingespielt von der Southern Rock-Band Molly Hatchet. We’ve Arrived! (And to Prove It We’re Here) der Rutles ist eine Parodie auf BACK IN THE U.S.S.R.

 

PETER WICKE


Credits

Gesang, Background-Gesang, Bassgitarre, Lead Gitarre, Piano, Handclaps, Schlagzeug, Percussion: Paul McCartney
Background-Gesang, Bassgitarre, Lead Gitarre, Handclaps, Schlagzeug, Percussion: John Lennon
Background-Gesang, Bassgitarre, Lead Gitarre, Handclaps, Schlagzeug, Percussion: George Harrison
Piano: George Martin
Produzenten: George Martin, Chris Thomas
Toningenieur: Kent Scott

Recordings

  • The Beatles. “Back in the U.S.S.R.”. On: The Beatles, 1968, Apple Records, PCS 7067/8, UK (2xVinyl/Album).
  • The Beatles. “Back in the U.S.S.R. / Don’t Pass Me By”, 1969, Apple Records, SD 6061, DK (Vinyl/Single).
  • The Beatles. “Back in the U.S.S.R. / Twist and Shout”, 1976, Parlophone, R 6016, UK (Vinyl/Single).
  • The Beatles. “Back in the U.S.S.R.”. On: White Album Sessions, 1991, Chapter One, CO25151/52, Italy (2xCD).

Covers

  • Cliff Bennett and His Band. “Back in the U.S.S.R. / This Man”, 1968, Odéon, FO 146, France (Vinyl/Single).
  • Ramsey Lewis. “Back in the U.S.S.R.”. On: Mother Nature’s Son, 1968, Cadet Records, LPS-821, USA (Vinyl/Album).
  • Chubby Checker. “Back in the U.S.S.R. / Windy Cream”, 1969, Buddah Records, BDA 100, US (Vinyl/Single).
  • John Fred and His Playboy Band. “Silly Sarah Carter (Eating on a Moonpie) / Back in the U.S.S.R.”, 1959, Uni Records, 55135, USA (Vinyl/Single).
  • Dead Kennedys. “Back in the U.S.S.R.”. On: Live at the Deaf Club, 2004 (1979), Decay Music, DKS-15, UK (CD/Album).
  • The King’s Singers. “Back in the U.S.S.R.”. On: The Beatles Connection, 1986, EMI, CDC 7 495562, UK (CD/Album).
  • Jan & Dean. “Back in the U.S.S.R.”. On: One Summer Night/Live, 1982, Rhino Records, RNDA 1498, USA (2xVinyl/Album).
  • Billy Joel. “Back in the U.S.S.R.”. On: Концерт, 1987, Columbia, C2X 40996, USA (2xVinyl/Album).
  • The Inmates. “Back in the U.S.S.R.”. On: Meet the Beatles (Live in Paris), 1987, Mute Sonet France/Virgin, 30108, FR (CD/Album).
  • Leningrad Cowboys. “Back in the U.S.S.R.”. On: Live in Prowinzz, 1992, Plutonium, PLUTO 7002-CD, Finland (CD/Album).
  • Type O Negative. “Back in the U.S.S.R.”. On: Day Tripper, 2000, Not on Label (Type O Negative), RR 11786-2, USA (CD/Album).
  • Guns N’ Roses. “Back in the U.S.S.R.”. On: Inland Invasion, 2006, Lost And Found LAF 309/310, JP (2xCD/Album).
  • Lemmy. “Back in the U.S.S.R.”. On: Various, Butchering The Beatles – A Headbashing Tribute, 2006, Restless Records, REST 73801, USA (CD/Compilation).
  • Hotei. “Back in the U.S.S.R.”. On: Modern Times Rock’n’Roll, 2009, Virgin, TOCT-26920, JP (CD/Album).
  • Molly Hatchet. “Back in the U.S.S.R.”. On: Various, Top Musicians Play The Beatles, 2012, United Audio Entertainment, PFB95202, EU (CD/Compilation).
  • The Rutles. “Back in the U.S.S.R.”. On: Archaeology, 1996, Virgin, CDVUSX 119, 7243 8 42200 2 0, UK (CD/Album).

References

  • Emerick, Geoff (with Howard Massey): Here, There and Everywhere. My Life Recording the Music of The Beatles. London: Gotham Books 2006.
  • Harry, Bill: The Ultimate Beatles Encyclopedia. London: Virgin Books 1992.
  • Quantick, David: Revolution. The Making of The Beatles’ White Album. Chicago: A Capella 2002.
  • Lewisohn, Mark: The Complete Beatles Recording Sessions. London: Harmony Books 1988.
  • Ryan, Kevin/Kehew, Brian: Recording The Beatles – The Studio Equipment and Techniques Used to Create Their Classic Albums. Houston: Curvebender Publishing, TX, 2008.
  • Scott, Ken (with B. Owsinski): Abbey Road to Ziggy Stardust. Los Angeles: Alfred Music Publishing 2012.
  • Turner, Steve: The Beatles. The Stories Behind the Songs 1967-1970. London: Carlton Books 2009.

Links

  • https://www.youtube.com/watch?v=kHD5nd3QLTg [15.12. 2015].
  • https://www.youtube.com/watch?v=3pvXRl21lB8 (Live-Version) [15.12. 2015].

About the Author

Prof. Dr. Peter Wicke teaches theory and history of popular music and is director of the Center for Popular Music Research at the Humboldt University Berlin.
All contributions by Peter Wicke

Citation

Peter Wicke: “Back in the U.S.S.R. (The Beatles)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/backintheussr, 03/2017.

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