THE END kreiert ein düsteres Zerrbild der Hippie-Bewegung in den USA der 1960er Jahre. Jim Morrison taucht in dem Song die Counter Culture in den USA während des Vietnamkriegs, halluzinative Drogenerfahrungen, den Umgang mit der indigenen Bevölkerung und den Abschied von der eigenen Kindheit und Unschuld in ein apokalyptisches Szenario (Hörner 2015).

 

I. Entstehungsgeschichte

THE END von The Doors wurde im Jahr 1967 veröffentlicht. Jim Morrison, der Leadsänger der Band, schrieb den Song, nachdem seine Beziehung mit Mary Werbelow endete. Für die Veröffentlichung wurde bereits die zweite Aufnahme im Studio verwendet. Produziert wurde der Song unter anderem von Paul Rothchild, inspiriert von dem indischen Saiteninstrument, der Sitar. Durch vermehrte Auftritte, unter anderem im Club Whisky a Go Go in Los Angeles, entwickelte sich das Werk jedoch stets durch einen tranceartigen Rhythmus und hinzugedichtete Textzeilen von Jim Morrison weiter (vgl. Peterson 2008). Dieser Prozess gleicht den transformativen Erfahrungen im Rahmen von LSD-Konsum, für den Jim Morrison berüchtigt war (vgl. Hoinkies 2018). So entwickelte sich aus einer anfänglich klaren Struktur aus Verse und Chorus eine 11-minütige Version und wuchs über die ehemalige Studio-Version hinaus.

 

II. Kontext

Jim Morrison wird am 8. Dezember 1943 in Florida geboren. Er erlebte die 60er Jahre in seinen 20ern als Rock-Ikone. Seine exzessive Lebensweise – ganz im Sinn der Counter Culture in den USA während des Vietnamkriegs – und seine popkulturelle Auflehnung gegen die Prüderie der Elterngeneration und dem steifen Establishment ist möglicherweise zurückzuführen auf seine Erziehung. Sein Vater, Admiral der US-Marine, befürwortete eine disziplinierte und strafende Pädagogik und versuchte, die Kreativität seines Sohns zu hemmen.

Morrison nahm dennoch ein Filmstudium an der University of California auf, welches er erfolgreich beendete und öffnete somit die Tür zur Bandgründung der Doors. Denn in diesem Rahmen lernte er Ray Manzarek kennen, später der Keyboarder der Band.

THE END thematisiert die konflikthafte Beziehung zu seinen Eltern und schafft so eine popkulturelle Verarbeitung des Ödipus-Komplexes.

 

III. Analyse

Der Song THE END zeichnet sich unter anderem durch eine Vielstimmigkeit auf Text- und Musikebene aus (Hörner 2020). Es ist eine ambivalente Reise durch eine heterogene Struktur von Traumlandschaften (Magistrale 1992: 135). Das Motiv der Reise in eine andere Bewusstseinsebene ist insgesamt ein zentrales Motiv bei Jim Morrison (Ebd: 134), auf das auch der Name der Band, The Doors, verweist. Es gibt zwei Erklärungen für den Namen, die beide für das Suchen einer neuen Bewusstseinsebene stehen und auch zwei Seiten der Doors beleuchten. Einmal die Herleitung von Aldous Huxleys Buch The Doors of Perception (Huxley 1954; vgl. Manzarek 1998: 106), welches das Öffnen der Pforten der Wahrnehmung durch bewusstseinserweiternde Drogen beschreibt. Zweitens ein auch von Huxley zitiertes Gedicht von William Blake, The Marriage of Heaven and Hell (1975), bei dem die (von dem Dichter zu öffnenden Türen) den Blick auf die Unendlichkeit der Dinge freigeben (Blake 1975: 197; vgl. Magistrale 1992: 144).

Die zentrale und bis zum Schluss offene Frage des Songs ist, was überhaupt zu Ende sein soll. Es lassen sich zwei Hauptfelder identifizieren, die sich gegenseitig überschneiden. Zum einen geht es um das Ende einer Beziehung, zum anderen um das Ende der Ordnung im Sinne der gesellschaftlichen Hierarchien, aber auch im Sinne der Orientierung. Im Prinzip lässt sich der gesamte Liedtext in beide Richtungen lesen: Ist der „beautiful friend“ der Liebespartner, von dem sich das lyrische Ich trennen möchte oder der- oder diejenige, der/die an der Apokalypse teilnimmt? Bezieht sich das Ende der ausgefeilten Pläne („of our elaborate plans”) auf die Beziehung oder auf die gesamte Menschheit?

Sowohl im Text als auch in der Musik wird auf bekannte kulturelle Muster verwiesen. Die beiden Enden, von Liebesbeziehung und Gesellschaftsordnung, sind nicht nur charakteristisch für diesen Song, sondern sind das paradigmatische Spannungsfeld, aus dem sich die Inszenierung von Jim Morrison und damit der gesamten Band speist. Denn auch Morrison selbst inszenierte sich gleichzeitig als lasziver ‚Sexgott‘ wie als düster-deprimierter Anarchist. Das Spannungsfeld zwischen verführerischem Liebhaber und Untergangspropheten wird auch musikalisch untermalt. Generell ist der typische Doors-Sound eine Verbindung von zurückhaltenden und unverzerrten Jazzklängen, zumeist durch Schlagzeug, Rhythmusgitarre und dem Keyboard gespieltem E-Bass hergestellt, und einer düsteren brachialen Klanggewalt. Zweifellos war das, was Gilmore „protopsychedelic style of garage rock“ (Gilmore 2008: 254) nennt typischer Ausdruck der britischen und US-amerikanischen Popmusik. Neu bei den Doors ist allerdings die Verbindung mit dem Jazz, der Keyboarder der Doors, Ray Manzarek, nennt dies selbst psychedelischen Jazz-Rock (Manzarek 1998: 106). So ist der Sound auch bei THE END geprägt von einem Schlagzeug, das wie im Jazz von einem hellen Beckenklang dominiert wird und ohne die für Rockmusik typische kräftige Bassdrum äußerst laid back und luftig gespielt wird. Zu Beginn steht ein Schellenklang im Vordergrund, das Schlagzeug setzt in der zweiten Strophe ein. Das Schlagzeug verklangbildlicht aber nicht nur das angenehme Love-Peace-and-Happiness-Moment, sondern sticht auch durch einen vergleichsweise lauten und vor allem harten Sound der Trommeln heraus, die insbesondere in den sich in der Lautstärke und Intensität steigernden Breaks herausstechen. Die Bassdrum wiederum bleibt im ganzen Song kaum zu hören, vielmehr imitiert sie eher den weichen, blubbernden Sound einer indischen Tabla.

Dazu gesellt sich eine eher bedrohlich klingende Gitarre, die in Klang und Intonation einer indischen Sitar ähnelt, sowie der Orgel-Sound, der in der ersten Strophe nur akkordisches Spiel und dann ab der dritten Strophe das Riff der Gitarre aufnimmt und im Zusammenspiel mit der Gitarre auch chromatische, indisch anmutende Läufe umfasst.

Erst im letzten Instrumentalteil, der sich bis zur Klimax steigert, werden Gitarre und Schlagzeug und Orgel lauter. Dieser Musik drückt die nachdrückliche Stimme Morrisons ihren unverkennbaren Stempel auf, der den Song mal düster und bedrohlich, mal sanft und melancholisch wirken lässt. Auch Morrisons Gesang trägt diese Ambivalenz in sich. Die Stimme ist weich und sanft, ihr Ausdruck extrem wandelbar, sein Ausdrucksrepertoire reicht vom Schmachten, Hauchen bis zum Schreien. Auch stimmlich zeigt sich das Spannungsfeld zwischen Liebe und Bedrohung. Mitunter erinnert Morrisons Gesang an Frank Sinatras Crooning, allerdings mit einem bedrückenden, melodramatischen Unterton, flankiert von provokanten Gesten. Morrison hat eine raue, behauchte, aber volle und sonore Stimme. Er schleift die Töne stark von unten an oder bedient sich getragener Portamenti und Glissandi, wodurch er Entfremdung zum Ausdruck bringen scheint. Morrison singt insbesondere am Anfang und am Ende des Stückes mit fragiler Kopfstimme, verwendet aber bei dramatischen Passagen auch eine sehr raue, gepresste Stimme, die zwischen Singen und Schreien wechselt – oder auch dazwischen liegt (vgl. Hörner 2016).

Den beiden Polen Liebesbeziehung und Apokalypse entsprechen unterschiedliche grammatikalische Subjekte. Zur Beschreibung der Beziehung wird ein lyrisches Du als „my only friend“, „baby“ apostrophiert und in diesem Zusammenhang ist von einem lyrischen Ich in der ersten Person Singular die Rede. Die Liebesbeziehung wird also grammatikalisch durch die erste und zweite Person im Singular und Plural gekennzeichnet. Eindeutig sexueller Art wird diese Beziehung, wenn „baby” zu einem Ritt zu einem See (Vagina) auf einer Schlange (Phallus) eingeladen wird (vgl. Rodenberg 1983: 173). Der Pol der Bedrohung bzw. Unglücks wird in der dritten Person Singular und Plural gekennzeichnet. Hier ist von „the children“ oder „the killer“ die Rede, wobei die Identifizierungen der dritten Personen bewusst offengelassen werden. THE END verwendet für die Verkörperung des Apokalypse-Pols eine Vielzahl an Personen. Eindeutig ist der „Killer“ als moderner oder als historischer Ödipus zu erkennen. Hinzu kommen Textpassagen, die sich als Anspielung auf die Flower-Power-Bewegung sowie auf amerikanische Ureinwohner und europäische Einwanderer beziehen lassen. Die unterschiedlichen Personen sind auch durch verschiedene Zeitformen gekennzeichnet. Der Pol Liebesbeziehung steht fast ausschließlich im Imperativ („come on, baby“) oder im Futur und beinhaltet auffordernde Fragen („Can you picture what will be“) – oder, um genauer zu sein: in der Verneinung der Zukunft: „I will never look into your eyes again/You will never follow me“. Man könnte also sagen, dass hier in in Richtung Zukunft gesprochen wird, da ja auch ein direkter oder indirekt formulierter Imperativ sich auf eine gewünschte oder prophetisch vorausgesagte Handlung in der Zukunft richtet.

Der etwas diffuse Bereich von Native Americans und Hippies ist grammatikalisch durch die Verlaufsform geprägt („Waiting for the summer rain/ […] The blue bus is calling“), sie haben eine passive, abwartende Rolle, sind verloren und warten. Hier scheint die Zeit auch grammatikalisch stillzustehen und es scheinen sich auch unterschiedliche Zeitebenen zu vermengen: die Geschichte der Kolonialisierung Nordamerikas mit den Hippies und dem Vietnamkrieg. Vielleicht ließe sich auch sagen, dass die Native Americans wie eine Art zeitliche Spur bis in die Gegenwart des Songs führen. Die Bezeichnung „children“ deutet auch auf die Hippies als ‚Flower Children‘ hin, wobei sich Morrison auch in anderen Songs als düstere Verkörperung der Flower-Power-Bewegung inszeniert oder, wie es Gilmore ausdrückt, die „dark impulses“ der Hippies aufzeigt (Gilmore 2008: 257). Auch das Verkünden des Endes steht ganz grundsätzlich dem Diskurs der Hippies diametral gegenüber, in dem es eher um eine Verkündung einer neuen Ära (etwa von Aquarius in dem gleichnamigen Song von 1968) geht (Ronald Dyson and Company 1968).

Die Geschichte von Ödipus steht als einzige Strophe in der Vergangenheit und erfährt insofern auch grammatikalisch eine besondere Kennzeichnung. Auffällig ist auch, dass Ödipus die einzige Person des Songs ist, die sich zielgerichtet bewegt und auch grammatikalisch durch viele Verben der aktiven Bewegungsrichtung markiert wird („he walked, he went, he walked, he came, he looked“). Dadurch entsteht ein Gefühl der Selbstdeterminierung von Ödipus, die nicht nur im Kontrast zu den anderen Personen des Songs steht, sondern auch zum klassischen Ödipus-Mythos, in dem Ödipus ja gegen seinen Willen und trotz aller Versuche seines Vaters, dem zu entgehen, die Prophezeiung des Orakels erfüllt: nämlich, dass er seinen Vater töten und seine Mutter heiraten wird. Während bei Ödipus also die Zukunft determiniert ist, ist der „Killer“ in THE END an die Vergangenheit gebunden. Er setzt ein Gesicht der Ahnengalerie auf („took a face from the ancien gallery“), was sich auch als Allegorie dafür lesen lässt, dass das lyrische Ich in die Rolle von Ödipus schlüpft. Auch wird Ödipus bei THE END direkt als „the killer“ bezeichnet – aus der Determinierung wird sozusagen ein strafrechtlich relevanter Vorsatz. Ödipus lebt mit seinen Eltern in einem Haus und teilt ihnen sein Vorhaben, den Vater zu töten und mit der Mutter zu schlafen, explizit mit. Der Vatermord ist also keine Tragödie, sondern eine bewusste Handlung bzw. die Prokrastination einer Handlung, da der „Killer“ im Grunde nur ankündigt, seinen Vater zu töten: „Father?” – „Yes, son?“ – „I want to kill you, Mother, I want to…“. Durch den Wechsel von Erzähler- zu Figurenrede bleibt offen, ob dies auch ausgeführt wird. Diese Diskrepanz lässt den Killer als eine Art modernen Ödipus erscheinen, als einen Mörder, der sich auf Ödipus bezieht, die Zeitform allerdings versetzt den Killer als einzigen in die (mythologische?) Vergangenheit, sodass auch die Zeitlichkeit des Killers ambivalent ist.

 

IV. Rezeption

Das Album, auf dem sich THE END befindet, The Doors, platzierte sich zwei Wochen lang auf Platz zwei der Billboard 200-Charts (Caulfield 2013).

Jim Morrison verstarb ein paar Jahre nach Erscheinen 1971 in Paris – diagnostiziert wurde Herzversagen – und reiht sich in den sogenannten „Club 27“ ein, der sich aus Rock-Ikonen zusammensetzt, die im Alter von 27 Jahren gestorben sind (z. B. Jimi Hendrix, Janis Joplin). Pamela Courson, die damalige Freundin und Lebensgefährtin, berichtete im Nachgang von Heroinkonsum und dem damit einhergehenden Tod Morrisons (vgl. Heidböhmer 2023).

Mit Veröffentlichung des Films Apocalypse Now 1979 kam THE END, das in dem Film eine zentrale bzw. rahmende Rolle spielt, zu neuer Bedeutung. In dem Film, der ebenso das Ende von Ordnung und Hierarchien thematisiert, wird THE END sowohl als Titelmusik als auch im Abspann verwendet. So schildert der Protagonist Willard zu Beginn, begleitet von THE END, seine Unfähigkeit, in ein normales Leben zurückzukehren, während er auf einen neuen Auftrag wartet. Es gibt für ihn kein Zurück mehr aus dem Krieg („the end of everything“), keine Heimat und auch keine neuen Herausforderungen so wie im Song: „no safety or surprise“ (vgl. Reynolds/Press 1995: 44.).

Wie vermutlich kaum ein anderer Song lädt THE END nach wie vor zu Neu-Interpretationen auf Plattformen wie genius.com ein (https://genius.com/The-doors-the-end-lyrics). Alleine für die Bedeutung von „blue bus“ kursieren ein Dutzend Deutungen: der blaue Bus, den Charles Manson fuhr, eine Buslinie, die Jim Morrison selbst in Santa Monica frequentierte und die von seiner Schule UCLA zum Strand führte, ein Ausdruck seiner Depressionen („feeling blue“), ein Bezug zu den „blue cars“ in The Lizard King, eine Anspielung auf den indischen Mystiker Meher Baba, der in den 1930er-Jahren durch Indien in einem „Blue Bus“ fuhr, eine Anspielung auf Drogenerfahrungen, sei es in Bezug auf den halluzinogenen Peyote-Kaktus, der als „venado azul“ bezeichnet wurde, oder LSD-Trips etc. THE END bleibt ein ‚kollektiver Text‘, der ständig neu geschrieben wird (Nebrig 2022).

 

FERNAND HÖRNER

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Credits

Vocals: Jim Morrison
Guitar: Robby Krieger
Organ, Piano & Bass: Ray Manzarek
Drums: John Densmore
Lyrics: Jim Morrison
Producer: Paul Rothchild
Label: Elektra
Published: 1967
Length: 11:35 min.

Recordings

The Doors. „The End“. On: The Doors, 1967, Elektra, EKS-74007, US (LP, Vinyl, Album).
The Doors. „The End“. On: The End, 1979, Elektra, ELK 22 032, Europe (Vinyl, 12″, 45 RPM, Limited Edition).
The Doors. „The End“. On: The Best Of The Doors, 1985, Elektra, 960 345-1, Europe (2 x Vinyl, LP, Compilation).
The Doors. „The End“. On: The Doors, 2009, Rhino Vinyl, 8122-79865-0, Europe (Vinyl, LP, Album, Reissue).
Ronald Dyson and Company. „Aquarius“. On: Hair-The American Tribal Love-Rock Musical, USA 1968 (LP, Vinyl).

Covers

Aldo Romano, Rémi Vignolo, Baptiste Trotignon. „The End“. On: Flower Power, 2006, Naïve, NV 810971, France (CD, Album, Promo).
Dirty South. „The End“. On: The End, 2008, Superstar Recordings, SUPER 4028, Germany (Vinyl, 12’’).
Kennedy, Jaz Coleman. „The End“. On: Riders On The Storm – The Doors Concerto, 2000, Decca, 467 350-2, Europe (CD, Album).
Marilyn Manson. „The End“. On: The End, 2019, Loma Vista, US (AAC, Single).
Nico. „The End“. On: The End…, 1974, Island Records, ILPS 19311, Italy (Vinyl, LP, Album).

References

Blake, William: The Marriage of Heaven and Hell. München 1975.
Eliade, Mircea: Schamanismus und archaische Ekstasetechnik. Suhrkamp: Frankfurt am Main 1978.
Gilmore, Mikal: Stories done. Writings on the 1960s and its discontents. Free Press: Riverside  2008.
Heidböhmer, Cartsen: Jung, berühmt, tot: Der unheimliche „Club“ 27. In: Stern, 20.04.2023. URL: https://www.stern.de/kultur/musik/-club-27—jung–beruehmt–tot—jimi-hendrix–jim-morrison-und-co–3059594.html [12.02.2024].
Hoinkies, Marc: The End – The Doors. In: Titel Kulturmagazin, 11.10.2018. URL: https://titel-kulturmagazin.net/2018/10/11/musik-the-doors-the-doors/ [12.02.2024].
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Hörner, Fernand: Polyphonie und Audiovision. Theorie und Methode einer interdisziplinären Musikvideoanalyse. Baden-Baden: Nomos 2020.
Hörner, Fernand (2015): Beautiful Friend. Apokalypse als Prokrastination in The End (1967) von The Doors. In: Kulturpoetik 15/2, 213–225.
Huxley, Aldous: The Doors of Perception. Harper: New York 1954.
Magistrale, Tony (1992): Wild Child: Jim Morrison’s Poetic Journeys. In: Journal of Popular Culture 26, 133–144.
Manzarek, Ray: Light my fire. My life with the Doors. Putnam: New York 1998.
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Peterson, Kevin: Is This the End? The Doors, Vietnam, and the End of the American Experiment. In: Prized Writing. Ed. By University of California, Davis: Davis, 2008, https://prizedwriting.ucdavis.edu/sites/g/files/dgvnsk15806/files/media/documents/07%E2%80%9308%20PETERSON.pdf [10.02.2026].
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Rodenberg, Hans-Peter: Subversive Phantasie. Untersuchungen zur Lyrik der amerikanischen Gegenkultur 1960–1975. Focus-Verlag: Gießen 1983, 172–173.
Tomes, Robert R.: Apocalypse then. American intellectuals and the Vietnam War, 1954–1975. New York UP: New York 1998.

Films

Apocalypse Now und Apocalypse Now Redux, 1979/2001, Dir.: Francis Ford Coppola, Studiokanal, 503235, Blu-Ray, Deutschland.

Links

Caulfield, Keith: The Doors: A Billboard Chart History. In: Billboard, 21.05.2013. URL: https://www.billboard.com/pro/the-doors-a-billboard-chart-history/ [17.11.2023].
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About the Author

Citation

Fernand Hörner: „The End (The Doors)“. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/the-end, 02/2026.

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