1992
Die Fantastischen Vier

Die da!?!

Mit DIE DA!?! gelang der Formation Die Fantastischen Vier 1992 ein großer Verkaufserfolg, durch den Rap in deutscher Sprache erstmals einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Der Song gilt einerseits als ‘Meilenstein’ der deutschen Hip-Hop-Geschichte, andererseits stieß die Band aufgrund des kommerziellen Erfolgs und ihrer Hinwendung zum Pop-Mainstream szeneintern auf Ablehnung.

I. Entstehungsgeschichte

DIE DA!?! erschien auf dem 1992 veröffentlichten Album 4 gewinnt, welches nach Jetzt geht’s ab (1991) die zweite Veröffentlichung der Formation im Albumformat war und wie der Vorgänger ausschließlich deutsche Texte beinhaltete. In der Autobiografie der Fantastischen Vier berichtet Rapper Smudo, der damals für die Gruppe zuständige Tonträgerkonzern Sony habe die Achtungserfolge des ersten Albums honoriert, jedoch gleichzeitig angeregt, über die Produktion ‘radiotauglichen’ Materials nachzudenken. Die Band sei für derlei Anregungen durchaus empfänglich gewesen, im Rahmen der Arbeiten am Album 4 gewinnt wurde der bereits Ende der 1980er-Jahre aufgenommene Song “Wie konnte ich so blöd sein” überarbeitet, woraus schließlich “Die Frau, die freitags nicht kann” hervorging. Dieser Song habe neben dem Track “Saft” als erste Single zur Debatte gestanden, eine erneute Überarbeitung inklusive neuer Samples führte zu jener Version, die schließlich unter dem Titel DIE DA!?! als erste Single-Auskopplung des Albums veröffentlicht wurde (vgl. Niemczyk 1999: 113-120). Von der Produktion eines Videoclips wurde zunächst abgesehen, erst nachdem absehbar geworden war, dass der Song den kommerziellen Durchbruch der Band einleiten sollte, entstand unter der Ägide des Regisseurs Angel Garcia das zugehörige Musikvideo (vgl. ebd.: 130).

II. Kontext

Als Die Fantastischen Vier ihren Song DIE DA!?! veröffentlichten, verfügte das unlängst wiedervereinigte Deutschland über eine bundesweit aktive Hip-Hop-Szene, deren Formierung sich im Laufe der 1980er-Jahre in der BRD sowie in der DDR vollzogen hatte und in der sich allmählich auch Rap auf Deutsch zu etablieren begann. Insbesondere in den frühen 1980er-Jahren boten US-amerikanische Künstler und Filme, zum Teil auch in Deutschland stationierte US-Soldaten, dem deutschen Publikum die Möglichkeit, sich mit der Hip-Hop-Kultur vertraut zu machen und sich deren Ausdrucksweisen anzueignen – dementsprechend rappten auch die deutschen Szenegänger zunächst auf Englisch (vgl. Elflein 1996: o. S.).

Im Zuge der deutschen Wiedervereinigung begann sich bald ein gesteigertes öffentliches Interesse an deutschsprachiger Popmusik zu regen, als diese nach dem Ausklingen des Phänomens der Neuen Deutschen Welle zu großen Teilen aus den Radioprogrammen verschwunden war. Aus dieser neuen Hinwendung zu deutschen Texten und einer seit den späten 1980er-Jahren zunehmend erstarkenden Hip-Hop-Szene erwuchsen auch günstigere Ausgangsbedingungen für muttersprachlichen Rap. Als wegweisend für diese Entwicklung gilt der 1991 veröffentlichte Sampler Krauts with Attitude, dessen Initiatoren einen Überblick über die deutsche Szene leisten wollten – zu den drei deutschsprachigen Beiträgen zählt “Jetzt geht’s ab” der Fantastischen Vier. Der Titel des Samplers deutet an, dass die Orientierung an den amerikanischen Vorbildern zu diesem Zeitpunkt noch überaus dominant war. Er ist als Referenz an die afroamerikanische Formation Niggaz With Attitude (N.W.A.) zu verstehen, die das rassistische Schimpfwort “Nigger” in ihren Namen integrierte – “Krauts” hingegen war insbesondere während des Zweiten Weltkriegs in US-amerikanischen und britischen Kreisen als abwertende Bezeichnung für Deutsche gebräuchlich (vgl. Jacob 1993: 213-215). Somit liegt der Eindruck nahe, der deutsche Hip-Hop habe sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollständig emanzipiert. Auch eine eigenständige Genre-Bezeichnung war in der Öffentlichkeit (noch) nicht gebräuchlich – tatsächlich begannen sich Formulierungen wie “Deutscher Hip Hop”, “Neuer Deutscher Sprechgesang” und “Neue Deutsche Reimkultur” erst im Zuge des Erfolges der Fantastischen Vier zu etablieren (vgl. Mager 2007: 267 f.). Wenngleich die Formation seit den späten 1980er-Jahren Rap auf Deutsch produzierte, blieb ihr die bedingungslose Anerkennung innerhalb der Szene vor allem aufgrund von zwei zentralen Bausteinen des deutschen Hip-Hop-Diskurses dieser Zeit verwehrt: Erstens werden die Wurzeln des Hip-Hops in den ausgehenden 1970er-Jahren für gewöhnlich mit dem New Yorker Stadtteil Bronx assoziiert, der wiederum landläufig als Ghetto galt und gilt. Als Urheber und Protagonisten der urbanen Subkultur traten afroamerikanische Einwohner dieses Ghettos in Erscheinung, deren Kunst als Ausdruck einer rassistisch ausgegrenzten Minderheit aufgefasst wurde. Dementsprechend wusste die Kultur des Hip-Hops insbesondere Kindern von Einwanderern im deutschsprachigen Raum Identifikationsangebote zu bieten und eröffnete diesen die Möglichkeit, die Werte der US-amerikanischen Vorbilder auf die eigene Alltagsrealität zu übertragen (vgl. Elflein 1996: o. S.). Die Gruppe Advanced Chemistry beispielsweise, die ohne Zweifel fest im Kanon der deutschen Hip-Hop-Szene verankert ist, thematisiert den Migrationshintergrund ihrer Bandmitglieder in dem Song “Fremd im eigenen Land” überaus deutlich und bezieht Stellung zu den zahlreichen neonazistisch motivierten Anschlägen in den Nachwendejahren. Derlei Äußerungen festigten die ‘authentische’ Außenwahrnehmung der Band, die gemeinhin als Gegenpart zu den Fantastischen Vier betrachtet wird. Deren Mitglieder wurden allesamt in der Mittelschicht des Raums Stuttgart sozialisiert, die Formation tat sich ferner nicht mit ähnlichen “Reality-Rap”-Veröffentlichungen, sondern vielmehr mit heiterem “Party-Rap” hervor. Zweitens agierten Die Fantastischen Vier in einer Szene, innerhalb derer offen die Frage gestellt wird, wer als glaubwürdig und talentiert, somit als ‘real’ gelten kann. Im US-amerikanischen Hip-Hop zählt das offensiv artikulierte Streben nach kommerziellem Erfolg und Reichtum schon lange zum Image bekannter Rapper, auch in Deutschland stehen hohe Verkaufszahlen nicht mehr im unbedingten Widerspruch zu künstlerischer Integrität (vgl. Kautny 2008: 145-150). Doch gerade im deutschen Hip-Hop der frühen 1990er Jahre galt es, die Annäherung an den Pop-Mainstream abzulehnen. Die Fantastischen Vier, die sich spätestens durch den Erfolg von DIE DA!?! deutlich dem Pop-Geschäft öffneten, unterliefen somit bewusst die Genre-Konventionen und verloren als ‘kommerzielle’ “Pop-Rap”-Gruppe Reputation in der Community. Szeneintern wurde vor allem der Vorwurf laut, die Musik und das Auftreten der Gruppe habe der Öffentlichkeit ein völlig falsches Bild der Hip-Hop-Kultur vermittelt, woraufhin eine Marginalisierung der Errungenschaften und der Ideale der ‘Alten Schule’ befürchtet worden sei (vgl. Loh/Verlan 2015: 372-377).

Der kommerzielle Erfolg und der Einzug in den Pop-Mainstream können jedoch auch als logische Konsequenzen der Aneignung populärer Musik gelesen werden. Die Codes des Hip-Hops als popkulturelle Ausdrucksform afroamerikanischer Provenienz müssen im Laufe der deutschen Adaptierung neu verhandelt und modifiziert werden. Neben dem Einsatz der deutschen Sprache können auch die behandelten Themen zu diesen Elementen der Aneignung zählen, in deren Verlauf sich naturgemäß Umdeutungen ergeben. Die Fantastischen Vier ließen bereits auf ihren ersten Veröffentlichungen nicht den Versuch erkennen, die US-amerikanischen Vorbilder zu imitieren, sondern Hip-Hop ihrer eigenen Sozialisation entsprechend zu deuten, umzusetzen und damit Erfolge zu feiern. DIE DA!?! veranschaulicht exemplarisch, wie modifizierte Formen popmusikalischer Praxis vor allem in den betreffenden Subkulturen zunächst Irritationen hervorrufen können. Werden die dort vorherrschenden Konventionen gebrochen und führt dieser Vorgang zum Erfolg, ist mit szeneinterner Ablehnung zu rechnen. Gleichwohl ergeben sich hieraus neue Anknüpfungspunkte für weitergehende stilistische Entwicklungen (vgl. Hornberger 2014: 96 f.). Offensichtlich wird dies aufgrund des Umstandes, dass deutscher Hip-Hop verschiedenster Ausprägung mittlerweile ein integraler Bestandteil des deutschen Pop-Mainstreams ist. Die Fantastischen Vier leisteten in dieser Hinsicht mit DIE DA!?! Pionierarbeit für zahlreiche nachfolgende Künstler.

III. Analyse

Der DIE DA!?!-Rap ist als Dialog zwischen Smudo und Thomas D. gestaltet, Smudo bestreitet die erste, Thomas D. die zweite Strophe mit kurzen Einwürfen des jeweils anderen Rappers. Die dritte Strophe teilen sich die beiden Bandmitglieder ebenso wie den Pre-Chorus, im Refrain erklingen die Stimmen zusammen. Der Songtext behandelt die Liaisons der beiden Songpersonae, wobei sich am Ende des Raps auflöst, dass dieselbe Frau gemeint ist und diese noch einen dritten Liebhaber zu haben scheint. Laut Angaben der Band beruht die erzählte Geschichte auf einer wahren Begebenheit (vgl. Niemczyk 1999: 120). Der Rap lässt sich in technischer Hinsicht weitgehend den Konventionen des frühen Oldschool-Hip-Hops zuordnen: Smudo und Thomas D. beschränken sich beinahe ausschließlich auf Endreime und sehen von komplexen Binnen- oder Doppelreimstrukturen ab, zudem ist der Sprachfluss im Wesentlichen von regelmäßigen Achtelrhythmen geprägt und vermeidet rhythmische Irritationen. Während sich im Laufe der 1990er-Jahre zunehmend komplexere Reim- und Rhythmusstrukturen zu entwickeln begannen, sind die Techniken des DIE DA!?!-Rap durchaus typisch für den Hip-Hop dieser Zeit (vgl. Elflein 1996: o. S.). Die scheinbare Nähe zum Mainstream-Pop, der vor allem in Hip-Hop-Kreisen kritisiert wurde, lässt sich eher an der Thematik des Songtextes festmachen, die fernab der geschätzten sozialkritischen Inhalte zu verorten ist.

Das Arrangement des Instrumentals ist verhältnismäßig komplex, es besteht insgesamt aus 16 verschiedenen Klangschichten, die variabel ein- und ausgeblendet werden und dadurch für eine abwechslungsreiche Gestaltung des Beat sorgen. Für die Komposition von grundlegender Bedeutung sind zwei aufgegriffene Song-Vorlagen: erstens das im Refrain erklingende Bläserriff, das überdies als Vorlage für das gepfiffene Motiv dient und dessen Akkordgrundlage Cm7/F7 für DIE DA!?! konstitutiv ist – es entstammt dem Song “Right down Here” der indischen Sängerin Asha Puthli; zweitens das im Rhodes-Sound gespielte rhythmische Akkordpattern, das auf den Song “Mister Magic” des Jazz-Saxophonisten Grover Washington, Jr. zurückgeht. Auch dieses Stück verwendet den genannten Akkordwechsel, für DIE DA!?! wurden die Tonhöhen insgesamt minimal angehoben. Das Intro des Songs basiert auf “Le Serpent”, das der französische Perkussionist Guem 1978 in Zusammenarbeit mit dem Ensembe Zaka Percussion veröffentlichte. Ferner beinhaltet DIE DA!?! ein Sprach-Sample: Nach dem zweiten Refrain erklingt ein kurzes Zwischenspiel, in dem – eingebunden in eine Scratch-Passage – das Zitat “Wer ist sie? Sie ist wunderschön!” zu hören ist. Dieses stammt aus der deutschen Version des Films Star Wars: Episode IV (Krieg der Sterne) und wird dort von Luke Skywalker geäußert. Durch das Scratching wird ein Zitat aus einem ‘Klassiker’ der neueren Filmgeschichte mit Hip-Hop-typischen DJ-Techniken kombiniert. Das Sammeln verschiedener Klangquellen, vor allem aus den Bereichen Funk, Soul und Jazz, aber auch aus Filmen, zur Kreation neuer Instrumentals ist im Hip-Hop eine gängige und konstitutive Praxis (vgl. Kautny 2010: 1) – Die Fantastischen Vier fallen auch hierbei nicht aus der Norm. Doch weist der Beat durch die zahlreichen Klangquellen und deren variable Kombination eine hohe Komplexität auf und unterscheidet sich beispielsweise von Produktionen Advanced Chemistrys, die weithin als “minimalistisch” gelten (Jacob 1993: 221). Als auffällig erweist sich der Four-to-the-Flour-Rhythmus mit synthetisch klingender Bassdrum, der auf Spezifika der Dance Music referiert. Diese Gestaltungsweise ist untypisch für Hip-Hop, ebenso die gepfiffene Melodie, und auch der beinahe gesungene Refrain inklusive Bläserriff und einleitendem Pre-Chorus ist zumindest im Kontext dieser frühen Phase des deutschen Hip-Hops als ungewöhnlich zu betrachten – derlei Elemente lassen sich als Anleihen an die zeitgenössische Popmusik jenseits enger Hip-Hop-Konventionen interpretieren.

Der Videoclip zeigt die Band im Wesentlichen in zwei Szenerien: auf der Fahrt in einem Cabriolet und bei der Performance des Songs. Die Fantastischen Vier sind auf einer Fahrt durch das noch deutlich von der DDR-Ära gezeichnete Leipzig zu sehen, analog zu jeder neuen Strophe steigt eine andere Frau nach einer Autopanne in das Cabriolet ein. Hip-Hop-typisch erhält der Clip durch diese Bilder einen urbanen Anstrich, ebenso durch die Performance-Szenen vor einer nicht renovierten Hausfassade. Die ausfallenden Tanzbewegungen und die Kleidung der Darsteller/-innen in bisweilen grellen Farben, die durchaus für Kritik in Hip-Hop-Kreisen sorgten (vgl. Loh/Verlan 2015: 372 ff.), wirken diesem Eindruck jedoch entgegen. Wie die Band betont, war ursprünglich kein Videoclip geplant, die Künstler hatten selbst keinen Einfluss auf die Gestaltung desselben (vgl. Niemczyk 1999: 130) – das Video ist in diesem Falle primär ein zusätzliches Marketinginstrument. Somit ist die visuelle Inszenierung des Songs DIE DA!?! letztlich als verhältnismäßig spontan entstandenes Resultat des plötzlich eintretenden kommerziellen Erfolgs der Fantastischen Vier zu verstehen.

IV. Rezeption

DIE DA!?! erreichte Platz 2 der deutschen Charts, insgesamt verkauften sich 750.000 Einheiten der Single. Infolgedessen war die Band in den Jahren 1992 und 1993 selbst im britischen Musikfernsehen sowie in zahlreichen deutschen Talkshows zu sehen und wurde als prototypischer Vertreter des deutschen Hip-Hop präsentiert, während weitere Vertreter des Genres weiterhin jenseits des Mainstreams agierten und keine massenmediale Aufmerksamkeit erfuhren. Bis dato wurden mehrere Cover-Versionen des Songs veröffentlicht: zum Beispiel von Sänger Sasha, von der Rockabilly-Band Boppin’ B und der Hip-Hop-Formation K.I.Z, deren Version jedoch nur online verfügbar gemacht wurde. Das aus den Rappern Sido und Harris bestehende Duo Deine Lieblingsrapper veröffentlichte zudem einen deutlich an DIE DA!?! angelehnten Song.

 

BENJAMIN BURKHART


Credits

Music/writer/songwriting: Andreas Rieke, Michael B. Schmidt, Michael DJ Beck, Thomas Dürr
Producer: Andreas Rieke, Andreas “Bär” Lesker, Klaus Scharff
Label: Columbia
Recorded: 1992
Published: 1992
Length: 3:38

Recordings

  • Advanced Chemistry. “Fremd im eigenen Land / Ich zerstöre meinen Feind”, 1992, MZEE Records, AC 01 CD 92, Germany (CD/Single).
  • Asha Puthli. “Right Down Here”. On: Asha Puthli, 1973, CBS, S 65804, UK (LP/Album).
  • Die Fantastischen Vier. “Die da!?! “, 1992, Columbia, COL 658332 2, Germany (CD/Maxi-Single).
  • Die Fantastischen Vier. “Die da!?!”. On: 4 gewinnt, 1992, Columbia, COL 472263 2, Germany (CD/Album).
  • Die Fantastischen Vier. “Jetzt geht’s ab”. On: Krauts With Attitude. German HipHop Vol. 1 (Various Artists), 1991, Boombastic Records, 262 039, Germany (CD/Compilation).
  • Die Fantastischen Vier. “Saft”. On: 4 gewinnt, 1992, Columbia, COL 472263 2, Germany (CD/Album).
  • Die Fantastischen Vier. “Wie konnte ich so blöd sein”. On: Best of 1990–2005, Four Music, FOR 82876744442, Germany (2xCD, Cassette/Compilation).
  • Grover Washington Jr. “Mister Magic”. On: Mister Magic, 1975, Kudu, KU 20, US (LP/Album).
  • Guem et Zaka Percussion. “Le Serpent”. On: Percussions, 1978, Le Chant du Monde, LDX 74674, France (LP/Album).

Covers

  • Deine Lieblingsrapper. “Die da”. On: Dein Lieblings Album, 2005, Aggro Berlin, AGGRO-027-2, Germany (CD/Album).
  • Boppin’ B. “Die da!?!”. On: Hits, 1994, Mikado Records, MK 94-208, Germany (CD/Album).
  • Sasha. “Die da!?!”. On: A Tribute to Die Fantastischen Vier, 2009, Sony Music, 88697309792, Germany (2xCD/Album).

References

  • Elflein, Dietmar: “Vom neuen deutschen Sprechgesang zu Oriental Hip Hop – Einige Gedanken zur Geschichte von Hip Hop in der BRD”. 1996. URL: http://www.wahreschule.de/Forum/forum_texte1.html [09.11.2015].
  • Hornberger, Barbara: “‘We are from the Mittelstand, you know’. Essayistische Anmerkungen zur Verortung der deutschen Popmusik”. In: Typisch Deutsch. (Eigen-)Sichten auf populäre Musik in diesem unserem Land (= Beiträge zur Popularmusikforschung 41). Ed. by Dietrich Helms and Thomas Phleps. Bielefeld: transcript 2014, 77-100.
  • Jacob, Günther: Agit-Pop. Schwarze Musik und weiße Hörer. Texte zu Rassismus und Nationalismus, HipHop und Raggamuffin. Berlin: Edition ID-Archiv 1993.
  • Kautny, Oliver: “‘when I’m not put on this list…’ Kanonisierungsprozesse im HipHop am Beispiel Eminem”. In: No Time for Losers. Charts, Listen und andere Kanonisierungen in der populären Musik (= Beiträge zur Popularmusikforschung 36). Ed. by Dietrich Helms and Thomas Phleps. Bielefeld: Transcript 2008, 145-160.
  • Kautny, Oliver: “Talkin’ All That Jazz ‒ Ein Plädoyer für die Analyse des Sampling im HipHop (Editorial)”. In: Samples. Online-Publikationen der Gesellschaft für Popularmusikforschung / German Society for Popular Music Studies e.V. 9. Ed. by Eva Krisper, Eva Schuck, Ralf von Appen und André Doehring. 2010. URL: http://www.aspm-samples.de/Samples9/Kautny.pdf [09.03.2018].
  • Loh, Hannes/Verlan, Sascha: 35 Jahre HipHop in Deutschland. Höfen: Hannibal 2015.
  • Mager, Christoph: HipHop, Musik und die Artikulation von Geographie (= Sozialgeographische Bibliothek 8). Stuttgart: Steiner 2007.
  • Niemczyk, Ralf: Die Fantastischen Vier. Die letzte Besatzermusik. Die Autobiographie. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1999.

About the Author

Benjamin Burkhart is currently a PhD student at the University of Music FRANZ LISZT Weimar and a research fellow at the Center for Popular Culture and Music at the University of Freiburg.
All contributions by Benjamin Burkhart

Citation

Benjamin Burkhart: “Die Da!?!” (Die Fantastischen Vier)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/dieda, 10/2018.

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