1939
Billie Holiday

Strange Fruit

STRANGE FRUIT gilt als erster Protestsong, der musikalisch im Umfeld der populären Musik angesiedelt war. Er wurde in der Interpretation von Billie Holiday weltbekannt.

I. Entstehungsgeschichte

STRANGE FRUIT entstand 1936 unter dem Titel “Bitter Fruit” als ein Gedicht, mit dem sein Autor, der New Yorker Lehrer Abel Meeropol (1903-1986), ein Zeichen gegen die in den Südstaaten der USA verbreitete Praxis der Lynchjustiz setzen wollte. Angeregt worden war das jüdische Mitglied der Kommunistischen Partei der USA, besser bekannt als Adoptivvater der Söhne von Julius und Ethel Rosenberg, zu seinem Poem durch ein berühmt gewordenes Foto von Lawrence Beitler aus dem Jahr 1930, das die an einem Baum in Marion, Indiana, aufgeknüpften Lynch-Opfer Thomas Shipp und Abram Smith zeigt, umringt von weißen Farmern, Frauen und Kindern. Das Foto war in den Südstaaten zu Tausenden als Postkarte verkauft worden. Die erste Zeile von Bob Dylans (*1941) “Desolation Row” (1965), “They’re selling postcards of the hanging”, nimmt auf dasselbe Ereignis Bezug. Meeropol erklärte später: “I wrote ‘Strange Fruit’ because I hate lynching, and I hate injustice, and I hate the people who perpetuate it.” (zit. n. Kovaleff-Baker 2002: 45). Inspirieren hatte sich Meeropol auch von einem schwarzen Protestsong aus den 1920er Jahren lassen, “Sistren an’ Brethren”, der sich ähnlicher Sprachbilder bediente und 1936 in einem von Lawrence Gellert (1898-1979) zusammengestellten Liederbuch mit dem Titel Negro Songs of Protest erschienen war.

Meeropol veröffentlichte seinen Text im Januar 1937 in der Gewerkschaftszeitung The New York Teacher unter dem Pseudonym Lewis Allan. Unter diesem Namen schrieb er neben seiner Tätigkeit als Lehrer an der DeWitt Clinton High School in der New Yorker Bronx Hunderte Songtexte, darunter “The House I Live in”, das 1945 in der Vertonung von Earl Robinson (1910-1991) sowohl für Frank Sinatra (1915-1998) als auch für Josh White (1914-1969) zu einem Hit wurde. Auch für die Vertonung von “Bitter Fruit” wandte er sich zunächst an Earl Robinson, den er in den Reihen der Kommunistischen Partei der USA getroffen hatte. Im November 1938 entschied er sich jedoch, die Musik mit Hilfe seiner Frau, der Sängerin Anne Meeropol (1909-1973), selbst zu verfassen. Sie führte das Lied 1938 auch erstmals auf. Ab 1939 wurde der Song dann vom Chor der Lehrer-Gewerkschaft häufig auf Veranstaltungen der Linken gesungen. Einem größeren Publikum machte ihn im Herbst 1939 die afroamerikanische Protest-Sängerin Laura Duncan (1915-1976) bekannt, als sie ihn bei einer Solidaritätsveranstaltung der Linken im New Yorker Madison Square Garden vor 18.000 Besuchern vortrug. Der Notentext erschien im Februar 1940 bei Edward B. Marks Music Corp. sowohl in Meeropols Originalversion für Singstimme solo als auch in einer von Lehman Engel (1910-1982), Komponist, Dirigent und Arrangeur, erstellten Chorversion, die ebenfalls sehr bekannt werden sollte.

Billie Holiday (1915-1959) kam 1938 im New Yorker Café Society mit dem Song in Kontakt. Der Nachtklub in Greenwich Village war eine Art Synthese aus den politischen Kabarets von Berlin und Paris der späten 1920er Jahre und den Jazzklubs Harlems. Als erster ethnisch integrierter Klub in New York gehörte er zu den beliebtesten Treffpunkten der Linken. Barney Josephson (1902-1988), Eigentümer und Gründer des Klubs, bemühte sich damals um Billie Holiday für seine abendliche Show und brachte ihr auf Wunsch von Meeropol auch den Song nahe. Die afroamerikanische Diva war gerade aus der Band von Artie Shaw (1910-2004) ausgeschieden, einem der erfolgreichsten Swing-Klarinettisten seiner Zeit, nachdem sie bei einem Auftritt im New Yorker Lincoln-Hotel als Farbige den Lastenaufzug benutzen musste. Sie nahm sich nach anfänglichem Zögern des Songs an, obwohl er sich in jeder Hinsicht von ihrem sonstigen Repertoire aus Jazz-Standards und populären, balladenhaften Nummern unterschied, bestand aber darauf, dass der Titel in STRANGE FRUIT geändert wurde. Im Dezember 1938 führte sie ihn am Ende ihrer neuen Show im Café Society erstmals auf.

Die Veröffentlichung auf Platte gestaltete sich dann schwieriger als erwartet. Billie Holidays Plattenfirma Columbia Records hielt den Song in einem unterhaltungsmusikalischen Umfeld für deplatziert und auch ihr Produzent und Entdecker John Hammond (1910-1987), A&R-Manager bei Columbia und selbst ein Aktivist der Bürgerrechtsbewegung, riet ihr von einer Veröffentlichung ab. Enttäuscht wandte sie sich an das Ende 1938 gegründete Independent Label Commodore Records, für das sie am 20. April 1939 mit einer Gruppe von Musikern aus der Band von Frank Newton (1906-1954) ins Studio ging. Die von Labeleigentümer Milton Gabler (1911-2001) produzierte 10inch-Shellack-Single, die STRANGE FRUIT mit “Fine and Mellow” auf der Rückseite koppelte, erschien Ende Mai 1939.

II. Kontext

STRANGE FRUIT entstand, als die nach dem amerikanischen Bürgerkrieg zur Einschüchterung der Afroamerikaner in den Südstaaten der USA aufgekommene Praxis der Lynchjustiz weitgehend Geschichte war. Gerade deshalb aber fanden die noch immer zu berichtenden Einzelfälle eine entsprechend große massenmediale Resonanz, die großen Teilen der weißen Bevölkerungsmehrheit in den USA zu Bewusstsein brachte, mit welchen barbarischen Mitteln die Repression der Afroamerikaner in den Südstaaten jahrzehntelang erfolgt war und vereinzelt eben immer noch erfolgte. Das Lynchen als eine Form juristisch nicht legitimierter, aber tolerierter kollektiver Gewalt gegen reale oder vermeintliche Gesetzesbrecher war besonders zwischen 1880 und 1920 weit verbreitet. Es richtete sich vor allem gegen Dunkelhäutige, die nach der gesetzlich erfolgten Aufhebung der Sklaverei mit der am 6. Dezember 1865 ratifizierten 13. Ergänzung zur amerikanischen Verfassung in den Südstaaten die ihnen zustehenden Rechte in Anspruch nehmen wollten, und kostete mehreren Tausend Menschen das Leben. Eigentlich nicht mit einer Tötungsabsicht verbunden, führte es bei Afroamerikanern, die Opfer eines Lynchmobs wurden, fast immer zum Tod und zur Zurschaustellung der Leichen durch Aufhängen an einem öffentlich zugänglichen Ort. Zu schauriger Berühmtheit gelangte hierbei der in den späten 1860er Jahren entstandene Ku-Klux-Klan, der sich als Initiator und Vollstrecker von Lynchjustiz rasch einen Namen machte.

1922 begannen mit der Dyer Anti-Lynching Bill des Kongressabgeordneten Leonidas C. Dyer die ersten Kampagnen, um die inhumane Praxis des Lynchens gesetzlich zu unterbinden. Zwar dauerte es noch bis 1968, bis in allen Bundesstaaten das Lynchen als eine schwere Straftat gegen Leib und Leben unter Strafe gestellt war, doch lösten die Anti-Lynchkampagnen von Bürgerrechtsorganisationen einen Wandel im öffentlichen Bewusstsein aus, der schon in den 1920er Jahren zu einem signifikanten Rückgang des Lynchens führte. Als STRANGE FRUIT 1939 erschien, war zwar die einst verbreitete Toleranz gegenüber der Lynchjustiz selbst in den Südstaaten inzwischen weitgehend verschwunden, aber eine Auseinandersetzung mit den viel weiter reichenden gesellschaftlichen Ursachen für die brutale Diskriminierung der afroamerikanischen Bevölkerungsminderheit war Ende der 1930er Jahre noch in den Anfängen. Auch unter den Farbigen selbst waren die erlittenen inhumanen Entwürdigungen weitgehend verdrängt. Die direkte und ungeschönte Konfrontation mit der Praxis des Lynchens als Inbegriff für die Unterdrückung der afroamerikanischen Bevölkerungsminderheit in den USA in einer Form, dem populären Song, und an einem Ort, den Nachtklubs der jazz- und swingbegeisterten urbanen Mittelschicht, die dies nicht erwarten ließen, löste eine oft beschriebene karthartische Wirkung aus und spielte für die längst überfällige Aufarbeitung dieses Kapitels in der Geschichte der USA eine entscheidende Rolle.

III. Analyse

STRANGE FRUIT ist ein relativ einfach gebauter dreiteiliger Song, der jedoch voller Rafinessen steckt und der Interpretation musikalisch viel Gestaltungsspielraum bietet, den Billie Holiday auch mit einer kaum zu übertreffenden stimmlichen Virtuosität ausgeschöpft hat.

Der Text von Abel Meeropol lebt von dem beklemmenden Sprachbild der “seltsamen Frucht”, die an den Pappeln im Süden des Landes hängt (“Southern trees bear a strange fruit”). Schon in der ersten Strophe wird dieses Sprachbild aufgelöst in “schwarze Leichen”, die im leichten Wind an den Bäumen schwingen (“Black bodies swinging in the southern breeze / Strange fruit hanging from the poplar trees”). Die beiden folgenden Strophen variieren und verstärken dieses Bild, indem sie es mit scharfen Kontrasten ausstatten. Der pastoralen ländlichen Umgebung (“Pastoral scene of the gallant south”) wird das brennende Fleisch der Opfer des Lynchmobs (“Then the sudden smell of burning flesh”) gegenübergestellt, während die letzte Strophe die Verlorenheit dieser armen Seelen heraufbeschwört, die an den Bäumen aufgeknüpft wurden, um in der Sonne zu verrotten, bis sie wie faules Obst schließlich zu Boden fallen (“For the sun to rot, for the trees to drop”). Eindringlicher lässt sich der barbarische Akt des Lynchens wohl kaum in Worte fassen, und die musikalische Gestaltung unterstreicht diese Eindringlichkeit noch, indem sie die gespenstischen Sprachbilder in eine fahle Klangwelt taucht.

Der Text entfaltet sich in drei refrainlosen Strophen zu je vier Zeilen, die nach dem Standard-Reimschema aabb aufgebaut sind. Musikalisch entsprechen jeder Textzeile zwei Takte, die den Strophen folgend zu drei Gruppen zusammengefasst sind. Die damit naheliegende dreiteilige Liedform ist hier allerdings dahingehend modifiziert, dass jeder der drei Teile zwar auf ähnlichem motivischem Material basiert, aber einen jeweils eigenen Charakter besitzt, der dem Song vom verhaltenen Anfang bis zum äußerst intensiven, einem Aufschrei gleichenden Schluss eine kontinuierlich sich steigernde Intensität gibt. Der Aufbau folgt damit dem Formschema A-B-C, die Außenteile von je 10 Takten, der Innenteil B von acht Takten Länge. Vorangestellt ist ein zweitteiliges zwanzigtaktiges Intro, das zunächst mit gedämpfter Trompete, nach acht Takten dann im Piano den gespenstischen Ton des Songs in einem extrem schleppenden Tempo vorgibt.

Die der Songarchitektur zugrundeliegenden Zweitakter sind aus eintaktigen melodischen Motiven zusammengefügt, die eine charakteristische Besonderheit aufweisen. Sie basieren auf einigen wenigen rhythmischen und figurativen Grundmustern, die sich durch den gesamten Song hindurchziehen. Das motivische Material gründet entweder auf einem halben Takt Achteln (auch punktiert oder triolisiert) plus einem halben Notenwert oder aus einem halben Takt Achteln, kombiniert mit einer sich über die andere Hälfte des Taktes erstreckenden Synkopenfigur aus Achteln, Vierteln und/oder Sechzehnteln. Ähnlich verhält es sich mit dem Melodieaufbau. Hier sind es drei Strukturmuster, die in den eintaktigen melodischen Motiven alternierend eingesetzt sind: Tonwiederholung, auf- und absteigende Tonbewegung im Umfang einer Terz oder Intervallsprünge im Umfang einer Terz oder Quarte. Es sind damit die ‘inneren’ musikalischen Parameter Rhythmik und Tonbewegung, die sich wiederholen und für musikalische Geschlossenheit sorgen, während die ‘äußeren’ musikalischen Parameter Melodieverlauf und seine Harmonisierung variieren. So wird in diesem Stück nichts wiederholt, und doch basiert jedes Motiv auf wiederkehrenden strukturellen Komponenten, was dem Song eine ungeheure innere Spannung zwischen Beharrung und Veränderung gibt. In der Interpretation von Billie Holiday ist das in Abweichungen vom Notentext durch zusätzliche ausdruckssteigernde Varianten der eintaktigen Motive noch intensiviert. Von dem Song geht damit eine ausgesprochen verstörende Wirkung aus, die ihn ohne jede vordergründige Agitation zu einem der eindringlichsten Protestsongs in der Geschichte der populären Musik macht.

IV. Rezeption

STRANGE FRUIT fand erwartungsgemäß ein sehr geteiltes Echo, brachte Billie Holiday aber eine enorme Publizität. Ihre Performance des Songs auf den Bühnen der Nachtklubs löste ein hohes Maß an Betroffenheit aus, was sich in der Regel in der sofort eintretenden absoluten Stille gegenüber der ansonsten eher geräuschvollen Atmosphäre eines Nachtklubs niederschlug. Aber schon bei den ersten Aufführungen im Café Society gab es eben deshalb auch Beschwerden, weil sich vereinzelt Kunden der Klubs darauf beriefen, Eintritt bezahlt zu haben, um sich zu amüsieren. Andererseits führte die Publizität, die gerade dieser Song in dem dafür so gar nicht angemessen scheinenden Kontext der Entertainment-Branche erhielt, auch immer wieder zu zugerufenen Publikumswünschen nach STRANGE FRUIT. Wenn Billie Holiday solchen direkten Aufforderungen nachkam, was eher selten der Fall war – normalerweise sang sie den Song nur aus eigenem Antrieb –, dann am Ende ihrer Show. Danach verließ sie bei ausgeschaltetem Bühnenlicht wortlos die Bühne, was die erschütternde Wirkung von STRANGE FRUIT noch unterstrich.

Die Rezensenten der Platte konnten mit dem Song fast durchweg nichts anfangen, so dass die Veröffentlichung zwar respektvoll, was die stimmliche Leistung Billie Holidays anging, insgesamt aber zumeist mit negativem Akzent besprochen wurde. Im Radio war der Song zwar nicht auf einer schwarzen Liste, wie gelegentlich behauptet, fand sich aber nur selten im Programm. Dennoch erreichte die Platte im September 1939 Platz 16 der Billboard-Charts und sollte einer der erfolgreichsten Songs Billie Holidays werden, der sich für immer mit ihrem Namen verbindet.

Obwohl Billie Holiday mit ihrer Interpretation des Songs die Messlatte sehr hoch gelegt hatte, gab es zahlreiche Coverversionen. So brachte die afroamerikanische Sängerin und Bürgerrechtsaktivistin Nina Simone (1933-2003) 1965 eine viel beachtete Version heraus, die dem Original sehr nahekam. Schon drei Jahre zuvor war eine Version des Songs von Carmen McRae (1922-1995) auf ihrem Tribute-Album Carmen McRae Sings Lover Man and Other Billie Holiday Classics (1962) erschienen. Weitere bemerkenswerte Aufnahmen haben der afroamerikanische Pop- und Hollywood-Star Lou Rawls (1933-2006), die Motown-Diva Diana Ross (*1944), das ehemalige Mitglied der britischen Art-Rockband Soft Machine Robert Wyatt (*1945), die amerikanische Singer-Songwriterin Tori Amos (*1963), die amerikanische Jazz-Sängerin und -Produzentin Cassandra Wilson (*1955), der britische Sänger und Gitarrist John Martyn (1948-2009), die amerikanische Sängerin und Songwriterin Nona Hendrix (*1944) und das frühere Mitglied der schottischen Synthipop-Band Eurythmics Annie Lennox (*1954) vorgelegt. Von Siouxsie and the Banshees gibt es eine Punk-Version und von UB40 eine Reggae-Version des Songs.

 

PETER WICKE


Credits

Gesang: Billie Holiday
Piano: Sonny White
Trompete: Frankie Newton
Altsaxofon: Tab Smith
Tenorsaxofon: Kenneth Hollon, Stan Payne
Gitarre: Jimmy McLin
Bass: John Williams
Schlagzeug: Eddie Dougherty
Arrangement: Frankie Newton
Produzent: Milton Gabler

Recordings

  • Billie Holiday and Her Orchestra. “Strange Fruit / Fine and Mellow”, 1939, Commodore, 526, USA (Shellac/Single); reissued on: Billie Holiday and Her Orchestra. The Chronological Billie Holiday and Her Orchestra: 1939-1940, 1991, Classics Records, CLASSICS 601, EU (CD/Compilation).
  • Billie Holiday and Her Orchestra. “Strange Fruit (live)”. On: Billie Holiday. At Jazz at the Philharmonic, 1946, Clef, MGC 169, USA; reissued on: Jazz at the Philharmonic – The Complete Jazz at the Philharmonic on Verve (1944-1949), 1998, Verve Records, 314 523 893-2, USA (10xCD/Compilation).
  • Billie Holiday with Tony Scott’s Orchestra. “Strange Fruit”. On: Billie Holiday – Lady Sings the Blues, 1956, Clef, MGC 721, USA (Vinyl/Album); reissued on: Billie Holiday with Tony Scott and His Orchestra. Billie Holiday with Tony Scott and His Orchestra, 1990, Giants of Jazz, CD 53074, EU (CD/Compilation).

Covers

  • Nina Simone. “Ain’t No Use / Strange Fruit / End of the Line / Tell Me More and More and Then Some”, 1965, Philips, 452 051 BE, UK (10″/EP).
  • Carmen McRae. “Strange Fruit”. On: Carmen McRae Sings Lover Man and Other Billie Holiday Classics, 1962, Columbia Records, CL 1730, USA (Vinyl/Compilation).
  • Lou Rawls. “Strange Fruit”. On: Black and Blue, 1963, Capitol Records, ST 1824, USA (Vinyl/Album).
  • Diana Ross. “Strange Fruit”. On: Lady Sings the Blues, 1972, Motown, M 758-D, USA (2xVinyl/Album).
  • UB40. “Strange Fruit”. On: Singing Off, 1980, Graduate Records, Graduate Records GRADLP 2, UK (Vinyl/album).
  • Robert Wyatt. “Strange Fruit”. On: Nothing Can Stop Us, 1982, Rough Trade Records, ROUGH 35, UK (Vinyl/Album).
  • Siouxsie & The Banshees. “Strange Fruit”. On: Through the Looking Glass, 1987, Wonderland, SHELP 4, UK (Vinyl/Album).
  • Tori Amos. “Cornflake Girl / A Case of You / If 6 Was 9 / Strange Fruit”, 1994, EastWest Records, 7567-85695-2, UK (CD/Single).
  • Cassandra Wilson. “Strange Fruit”. On: New Moon Daughter, 1995, Blue Note, CDP 7243 8 32861 2 6, USA (CD/Album).
  • John Martyn. “Strange Fruit”. On: The Church with One Bell, 1998, Independiente, ISOM 3CD, UK (CD/Album).
  • Nona Hendrix. “Strange Fruit”. On: Mutatis Mutandis, 2012, Righteous Babe Records, RBR075-D, USA (CD/Album).
  • Annie Lennox. “Strange Fruit”. On: Nostalgia, 2014, Blue Note Records, 02537995325, USA (CD/Album).

References

  • Kovaleff-Baker, Nancy: Abel Meeropol (a.k.a. Lewis Allan): Political Commentator and Social Conscience. In: American Music 20/1 (2002): 25-79.
  • Gellert, Lawrence (Ed.): Negro Songs of Protest. New York: American Music League 1936.
  • Margolick, David: Strange Fruit: The Biography of a Song. New York: Harper Perennial 2001.

About the Author

Prof. Dr. Peter Wicke teaches theory and history of popular music and is director of the Center for Popular Music Research at the Humboldt University Berlin.
All contributions by Peter Wicke

Citation

Peter Wicke: “Strange Fruit (Billie Holiday)”. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs. Ed. by Michael Fischer, Fernand Hörner and Christofer Jost, http://www.songlexikon.de/songs/strangefruit, 03/2017.

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